Форма входа
Читем онлайн Экономика Голливуда - Эдвард Эпштейн
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Разумеется, компания Disney загребла огромную часть полумиллиардного дохода через свои подразделения Buena Vista International и Buena Vista Home Entertainment, хотя на бумаге фильм принес одни лишь убытки. «Игроки от чистой прибыли», конечно, получили свое фиксированное вознаграждение. Кроме того, они, в общем-то, знали, на что идут, когда подписывали такие условия контракта, и наверняка посоветовались со своими агентами, менеджерами и юристами, которые изо дня в день имеют дело с подобными договорами. Поэтому, если участники съемок и оказались обмануты, согласившись на получение процента от чистой прибыли, то это был, как и в большинстве подобных случаев, лишь самообман. Видимо, юристы, менеджеры и агенты так и не смогли убедить их в том, что поучаствовать в дележе прибыли на самом деле нереально.
Никто не получает реальный процент от выручкиГолливудские киностудии никогда не предоставляют участникам кинопроизводства, даже таким всемогущим, как Арнольд Шварценеггер, Том Круз, Том Хэнкс, Джерри Брукхаймер, Стивен Спилберг или компания Pixar Animation Studios, настоящие цифры кассовых сборов или истинную выручку от продажи видеопродукции. Как сказал один из главных управляющих компании Viacom, «всем известно, что ни один человек в Голливуде не получает реальный процент от выручки, даже если он имеет право на первый доллар от доходов фильма».
Оплата труда самых сильных «игроков от выручки» состоит из двух частей: фиксированной и относительной. Фиксированное вознаграждение участники съемок получают независимо от того, насколько успешными будут продажи фильма. Относительная компенсация представляет собой процент от так называемого скорректированного дохода дистрибьютора и выплачивается лишь после выполнения определенных условий, например, когда доходы от фильма превысят затраты на оплату фиксированного вознаграждения или будет достигнут уровень безубыточности, оговоренный в контракте. Скорректированный доход дистрибьютора можно рассматривать как некий фонд, в который поступают деньги от кинотеатров или, как в случае с доходами от продажи видеопродукции, переводятся со счетов подразделения кинокомпании. В конечном счете в фонде оказывается вся выручка от продажи билетов за минусом затрат и сумм вознаграждения владельцам кинотеатров, а также возмещения некоторых расходов дистрибьютора, например банковских комиссий за обналичивание чеков и конвертацию валюты, оплаты членства в торговых организациях, гербовых сборов и налогов.
Чтобы лучше понять, как этот доход распределяется между участниками кинопроизводства, давайте еще раз вернемся к 33-страничному контракту Арнольда Шварценеггера к фильму «Терминатор-3», который до сих пор считается лучшим образцом ведения дел в Голливуде. Фиксированное вознаграждение Шварценеггера составило $29,25 млн — рекордная сумма по тем временам. $3 млн он получил при подписании договора, а оставшуюся сумму — во время основных съемок. Относительная компенсация актера равнялась 20 % скорректированного валового дохода дистрибьютора (Warner Bros. — в США и Sony Pictures и Intermedia — за границей). Скорректированный доход дистрибьютора — это выручка от продаж фильма за минусом затрат, перечисленных на третьей странице контракта. К ним относятся издержки обращения, обычно вычитаемые из дохода дистрибьютора: оплата услуг банка по операциям с чеками, по переводу денег от кинотеатров и прочим операциям, членские взносы торговых организаций и налоги. Джекоб Блум, составлявший контракт Шварценеггера, не имеет себе равных среди юристов Голливуда, но единственное, что он смог здесь сделать для увеличения прибыли, — это установить лимит учитываемых расходов на сбор денег с кинотеатров равным $250 000. Он оказался бессилен в отношении налогов и сборов. Зато Блуму удалось поднять учитываемую прибыль от продажи DVD-дисков до 35 % (конечно, только для Шварценеггера). Но как бы искусно ни был составлен контракт, Шварценеггер в итоге смог получить лишь 7 % от выручки, поступившей на счета киностудии от производителей видеопродукции.
Выплаты по относительной компенсации производятся после того, как будет достигнут уровень безубыточности, оговоренный в контракте. Хотя кассовые сборы в мировом прокате составили $428 млн, фильм едва смог преодолеть уровень безубыточности, поэтому губернатор Калифорнии получил лишь жалкие крохи своей относительной компенсации. А вот Тому Крузу удалось значительно быстрее отхватить кусок денежного пирога от продаж фильма «Миссия невыполнима — 2» (Mission Impossible 2). За услуги продюсера, игру актеров и гарантию финансирования на случай перерасхода средств, а также в счет оплаты доли выручки для других главных участников съемок, включая 7,5 % для режиссера Джона By, кинокомпания Круза получила 30 % скорректированного валового дохода компании-дистрибьютора Paramount^ Pictures.
На этом фоне компенсационные выплаты Питера Джексона за съемки фильма «Кинг-Конг» (King Kong) могут показаться довольно скромными. Universal выплатила компании Джексона $20 млн фиксированного вознаграждения, причем не только за режиссуру, но и за подготовку сценария и продюсирована (в этом Джексону помогали Фрэн Уолш и Филиппа Бойенс). Вдобавок, благодаря тому что Джексон и его сотрудники имели гражданство Новой Зеландии, киностудия смогла получить у правительства денежную субсидию в размере $20 млн, которая сама по себе полностью покрывала затраты на выплату фиксированной компенсации Джексону.
По условиям договора Джексон имел право на 20 % скорректированного валового дохода Universal, начиная с того момента, когда затраты на выплату фиксированного вознаграждения будут покрыты. Это означало, что Джексон получил по меньшей мере еще $20 млн от мировых кассовых сборов (на сегодняшний день эта сумма превысила $200 млн), а также приличные доходы от последующих продаж фильма производителям видеопродукции и телеканалам.
Голливудские звезды порой требуют в оплату своих услуг сумасшедшие деньги, но они действительно могут себе это позволить. Кинобизнес в наши дни полностью зависит от успеха многосерийных франшиз. Кинокомпании получают основной доход от мирового проката и продажи лицензий телеканалам. И главным условием появления таких неиссякаемых источников дохода, как фильмы Стивена Спилберга, Джорджа Лукаса, Тома Круза, Джерри Брукхаймера и Питера Джексона, являются все те же «игроки от выручки», интересы которых представляют опытные юристы и агенты, знающие все тонкости кинобизнеса. И хотя далеко не каждому проекту суждено стать полумиллиардной франшизой, киностудия в любом случае получит свою прибыль. Выпустив фильм «Кинг-Конг», компания Universal рассчитывала, что несколько последующих серий будут приносить миллиарды прибыли в течение многих лет. Но даже если не выйдет ни одного продолжения истории про большую обезьяну, Universal почти ничего не потеряет. В мире голливудского кино, где все перевернуто вверх дном, участие в съемках «игроков от выручки» очень выгодно для киностудий, поскольку на самом деле отчетные данные о выручке реальными данными не являются.
«Я сам выполняю свои трюки»Нигде больше голливудская культура обмана не достигает такого масштаба, как в телевизионных ток-шоу, когда звезды рассказывают о своем участии в съемках того или иного фильма. Главная цель этих выступлений на публику заключается в том, чтобы актер предстал перед зрителем в образе героя фильма (иначе бы они рассказывали о своей настоящей, а не о киношной жизни). Каждая реплика заранее прописана в сценарии. Для звезд создаются все условия, чтобы они могли «оставаться в образе». Если актер снимался в боевике, то он должен произвести соответствующее впечатление на зрителей. Поэтому сценарист напишет для него историю из съемочных будней, чтобы он предстал перед зрителями таким же отчаянным смельчаком, как и его герой. Даже рассказывая совершенные небылицы, актер вполне может рассчитывать на полное доверие со стороны телеведущего. Возьмите, к примеру, героические подвиги, о которых поведали каналу MTV три очаровательные актрисы, участвующие в съемках фильма «Ангелы Чарли: Только вперед» (Charlie’s Angels: Full Throttle), — Люси Лью, Дрю Бэрримор и Кэмерон Диаз. Ведущий JC Chasez начал с вопроса: «А вы сами выполняли какие-нибудь из своих трюков?»
«Конечно», — тут же ответила Люси Лью (Алекс).
«Мы делали все эти сногсшибательные трюки», — добавила Кэмерон Диаз (Натали) и начала рассказывать, как Дрю Бэрримор (Дилан) продолжала висеть на капоте автомобиля, несущегося со скоростью 60 км/ч, «и стучать при этом кулаком», даже когда страховочный трос неожиданно оторвался. «Она просто вцепилась в машину», — добавила Люси Лью.
В том месте истории, где Бэрримор держалась за капот одной рукой и колотила по нему другой, ведущий взволнованно поинтересовался, почему же она не закричала «стойте!».
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Экономика Голливуда - Эдвард Эпштейн бесплатно.
Похожие на Экономика Голливуда - Эдвард Эпштейн книги
- Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн - Культурология / Литературоведение / Прочее
- Страшный, таинственный, разный Новый год. От Чукотки до Карелии - Наталья Петрова - История / Культурология
- Русский мир. Политика на грани апокалипсиса-фрагмент - Михаил Эпштейн - Культурология
- Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе - Александр Павлов - Культурология
- Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…» - Александр Павлович Люсый - Кино / Культурология / Литературоведение
- Киноантропология XX/20 - Ирина Гращенкова - Культурология
- Пушкин и финансы - Коллектив авторов - Биографии и Мемуары / Культурология
- Маэстро миф - Норман Лебрехт - Культурология
- Поп Гапон и японские винтовки. 15 поразительных историй времен дореволюционной России - Андрей Аксёнов - История / Культурология / Прочая научная литература
- Под щитом красоты - Александр Мотельевич Мелихов - Культурология / Языкознание
