недоверием, и надеждой; Пермь, и Самара, и Свердловск, и Красноярск, и Ташкент, и Бишкек, навострив уши, ждали: а вдруг вызовут?
Многих своих фаворитов Эйзен добыл для Фильма. Кого-то, как Раневскую или Уланову, отстоять не вышло, увы. Но так или иначе – не мытьём, так катаньем, и не в лоб, так в обход, и не приступом, так осадой, – Эйзен стянул нужное ему созвездие в «новый советский Голливуд», на картах всё ещё именуемый Алма-Атой. На это ушёл весь девятьсот сорок второй год.
Он снова стал рисовать. Впервые со времён Мексики карандаш его требовал бумаги почти безостановочно; графическая наркомания не отпускала даже по ночам – во тьме рождались лучшие кадры и образы, и Эйзен перестал-таки их сжигать.
А началось всё в Рождество. На вечерней заре, на границе короткого дня и грядущей святой ночи, явилась Эйзену сцена покаяния: как согбенный годами царствия и собственными деяниями Иван ползает на коленях у фрески и взывает к намалёванному Богу. Это было так символично – рождение ключевой сцены Фильма аккурат в сочельник, – что Эйзен с удовольствием вписал дату в углу: шестое января сорок второго.
И понеслось! Портреты, сцены, планы сыпанули из-под карандаша, как снег из тучи, – не порошей даже, а могучим бураном. Эйзен рисовал и днём, и ночью, сидя в ЦОКС и лёжа в постели, разговаривая или хлебая суп, на альбомных листках, и газетных обрывках, и на обоях, и на пыльном окне, и на конфетных обёртках, и даже на земле, если случалось поистратить фантики. Это походило на невроз, но было его полной противоположностью – творческим процессом, неизбежно устремлённым к цели и таким же неостановимым.
Стены кабинета в ЦОКС укрылись под сотнями рисунков, что наклеены были один поверх другого, слоями и гроздьями; но поверхностей всё равно не хватало, и в студию приволокли сундук – огромный ларь, обитый кованым железом, – куда Эйзен кидал неокончательные эскизы. Открывался сундук при помощи ломика, остриё вставлялось под крышку, до того была тяжела; однако скоро фомка не потребовалась – ларь забился набросками доверху и перестал закрываться.
Ещё не пришли из Америки ящики сKodak, ещё кипела битва за желанных артистов, раскиданных по сибирскому плато и тянь-шаньским предгорьям, – а Эйзен уже «снял» Фильм у себя в голове. Он знал всё про каждый кадр: и мизансцену, и ритм, и заряд эмоций, и как движется камера, и как именно играют на каждом лице свечные блики.
О, что это получался за фильм! Никогда прежде мысль Эйзена не свивалась в сюжетное полотно так плотно, а чувства не слагались так густо. Никогда смыслы не были так тонко растворены друг в друге и одновременно явлены чеканно. Три серии – три бочки не вина и не коньяка, но чистейшего абсента, из горькой степной полыни и отборных алма-атинских искусительных яблок, со вкусом всех страстей жизни режиссёра: упоения властью, честолюбия и гордыни, зависти и страха, коварства и предательства, жестокости и одинокого отчаяния. Крепко до головокружения.
У Эйзена самого перехватывало дух, когда, лёжа в постели и не умея уснуть, «пересматривал» на внутреннем экране ещё не снятый Фильм; а где-то в глубине души, за самой потаённой её складкой, чесалось дерзкое, невысказанное: уж если не снимать об истинно прекрасном и не витать в сферах возвышенной пушкинской любви – то снимать о страстях воистину адовых, не меньше.
Так оно и получалось. Иван представал падшим ангелом: сколь прекрасен и одухотворён был его лик в открывающей сцене помазания на власть, столь мертвен и безобразен в финале. Не садист-упырь, а несчастная душа, мученик, чей царственный гений соразмерен масштабу вверенной ему страны, жертва, что кладёт себя на алтарь во имя её процветания. Сам же полёт с небес в преисподнюю – через четверть века правления, от юных надежд и до старческой мерзости, – составлял содержание Фильма. Полёт, направленный всегда и только вверх, но приводящий неизменно в низины человеческого духа. Называется который – абсолютная власть.
На сотнях и сотнях листков, рассыпанных по келье в «лауреатнике» и разлепленных по цоксовской келье, вставала в полный рост античная трагедия. Это ли не лучший способ рассказать о царе, одним только жанром повествования, высшим в ранге поэтики, отдавая дань герою? Вознося его на одну ступень с Эдипом и Агамемноном, Ксерксом и Одиссеем? Обрекая публику на трепет перед роком и скорбь о падшем герое? И не этого ли хотели заказчики с кремлёвских эмпиреев?
Впрочем – и Эйзен чувствовал ясно, и стремился к тому осознанно, – биография Ивана перерастала себя, оборачиваясь сюжетом о многих монархах. Чем детальнее был сказ о Грозном, чем подробнее укоренён в исторической канве и достовернее изложен, тем более казался универсальным. (Парадокс тянул на художественное открытие, но времени на статьи-теории не было.) В бумажном пока ещё Фильме Эйзен раскрывал перед зрителем формулу Власти – медленно, эскиз за эскизом и сцена за сценой, – впервые не стремясь этим зрителем управлять, а только показывая и рассказывая, только предъявляя свои открытия и щедро делясь.
Тиссэ не подходил для «Грозного», это стало ясно на первой же тестовой засъёмке.
Несравненный «оператор света», он заливал тем светом площадку по самый потолок и показывал героя во всей красе, во всём (несуществующем) сиянии и (неоправданной) чистоте. Тис любовался актёрами и в кадре делал их лучше, ещё лучше, предельно хорошими – приукрашая, сглаживая, молодя и обеляя, представляя их то ли святыми, то ли образцовыми советскими гражданами.
Эйзену же был нужен ни много и ни мало «оператор тьмы» – чтобы рука об руку спуститься в бездну человеческой мерзости. Вытащить из каждого персонажа самый его звериный ракурс и самый дикий взгляд – всю душу актёрскую вынуть, а предъявить на экране одни пороки. Лепить софитами, как скарпелями, света отмеряя толику, а живописной тьмы – немерено. Играть заставить не только людей, но и их тени. Людей же показать – хуже и чернее собственных теней.
И Эйзен изменил Тису – после двух десятков лет сотворчества, впервые в жизни. Конечно, спрятавшись за тучей оговорок и объяснений. Конечно, оставив за Тисом все натурные съёмки (которых было-то в картине – чуть). Но – изменил. С мастером, чьё прозвище Последний Мистик говорило о нём честнее обманчивой фамилии: самый «питерский» засъёмщик «Ленфильма», да и всего советского кино, самый сумрачный, туманный и депрессивный, носил фамилию Москвин.
Он работал не свет – но мглу и полумрак. Не лица – но лики, будто с полотен Рембрандта и Гойи. Не глаза – но сияющие очи. Не людей – но страсти, воплощённые в человечьих телах. Не сцены – но светописные полотна, место которым в музее. Не
