образом,
место искусства обретает еще одну устойчивую манифестацию – художника, размышляющего об этом месте перед ускользающим фактом проблематичности или даже отсутствия
топоса. «Перед притчами»
(«Von den Gleichnissen»)
Так называется небольшой текст Франца Кафки. И в ситуации, где Критик, Читатель, Художник и Зритель уже готовы сделать очередные ходы на бесконечной шахматной доске, – отчего нам не задержать игру и не дать слово Мастеру?
Многие жалуются, – повествует Кафка – что слово мудрецов – всегда только притчи, непригодные для каждодневной жизни, и что только ими мы и обладаем. Когда мудрец говорит: «Иди туда», он не имеет в виду, что нужно перейти на другую сторону; это было бы еще осуществимо, если бы результат был равен пути; нет, он имеет в виду некое сказочное «там», нечто, чего мы не знаем, что он и сам не мог бы точнее обозначить и что, следовательно, ничем не может помочь нам. Все эти притчи, собственно, только и говорят, что непостижимое непостижимо, а это и без того нам известно. Но то, с чем мы сражаемся ежедневно, – это совсем другие вещи.
На это один сказал: «Почему вы сопротивляетесь? Если вы станете следовать притчам, то сами превратитесь в притчи и тем самым освободитесь от ежедневных забот».
Другой сказал: «Готов спорить, что и это притча».
Первый сказал: «Ты выиграл».
Второй сказал: «Но, к сожалению, только в притче».
Первый сказал: «Нет, в действительности; в притче ты проиграл».
Журнал «Творчество», 1991, № 11, с. 4–8
Зеркало и окно
Художественные авангарды Запада и России: различия оптико-визуальных кодов
Тема этих заметок – попытка прояснить некоторые различия между художественными авангардами Запада и России. Общие веры, свойственные авангардным движениям – желание нанести социальное оскорбление культурным институтам через произведения, нарочито неприемлемые обществом, активизм, энтузиазм, непримиримость в действиях против чего-то или против кого-то, нигилистическое стремление стирать с пути традиционные запреты, презирать общепринятые ценности, революционность (в культурном смысле), культ молодости, самопропаганда, преобладание поэтики над произведением – все эти черты, выделенные Ренато Поджоли и Умберто Эко1 как наиболее устойчивые, обычно заставляли больше говорить о сходствах, нежели об отличиях. И вряд ли эту очевидную для всех общность нужно сегодня оспаривать.
Однако в естественном стремлении понять особенности прошлых авангардов недостаточно останавливаться только на анализе манифестов, идей, индивидуальных стилей, на судьбе художественных групп или их влияний. Необычайно интересно выделить также те аспекты, которые связаны с предшествующей культурной традицией и которую, как мы знаем из деклараций художников авангарда, они будто бы радикально отрицали. Но сколь далеко простиралось это отрицание?
И сколь радикально было не отвержение тех или иных господствующих стилей, эстетических доктрин и общественных вкусов, но самих основ культуры.
Об одном из таких аспектов – различии оптико-визуальных кодов культур Запада и России – и пойдет речь.
I
1. Ради краткости, сущность этих различий я вынужден пояснить посредством метафоры. Такой обобщающей метафорой для обозначения оптиковизуальных кодов культур Запада является зеркало.
Фундаментальное свойство зеркала – способность посредством отражения не только обнаруживать невидимое для глаз зрителя, но и создавать другую реальность по отношению к «прямому» визуальному пониманию непосредственно данной действительности,т. е. реальность а-симметричную и «несубстанциальную», «имматериальную».
Оба эти качества «другой реальности» составляют устойчивую оппозицию предметному миру, миру-оригиналу, миру «подлинников». При этом ассиметричность, взятая как знак, составляет не только подобие референту, но и контраст между ними. Также «несубстанциальность» или «имматериальности»: по отношению к референту нефиксированности, либо временная разорванность отражений могут означать как возможность, так и невозможность их идентификации. (Ср., например, выражение: «Я увидел в зеркале не свое, но какое-то незнакомое, чужое лицо»).
В различных культурных традициях противоположные члены оппозиции «подлинное/отраженное» могут наделяться разными ценностными статусами, что, соответственно, меняет смысл, место и функции самой оппозиции в культуре.
В зависимости от центрального или периферийного места, которое эта оппозиция занимает в культурном самосознании, из нее могут быть сделаны самые разные теоретические и прагматические экспликации. Закрепленные традицией, эти экспликации естественным образом определяют систему культурных – в том числе и оптико-визуальных – кодов.
Использование термина «код», означающего закономерно организованную систему знаков и их соотношений, предполагает, что культура может рассматриваться как определенным образом структурированный текст, допускающий, в свою очередь, образование «текста в тексте» или «текстов в тексте», которые могут «читаться» и интерпретироваться социумом.
2. В западноевропейской культуре зеркало и порожденная его отражательной способностью «другая реальность» занимают одно из центральных мест2.
Уже для европейского искусства прошлого зеркало означало уникальную возможность преодолеть оптическую ограниченность человеческого глаза. Оно позволяло увидеть и показать либо невидимое для собственных глаз художника (прежде всего – себя: автопортрет), либо оборотную, скрытую от зрителя сторону видимого (таково, например, изображение лица Венеры на картине Диего Веласкеса «Венера и Амур», 1650 г. или изображение спин фигур в зеркале на картине Яна Ван Эйка «Чета Арнольфини», 1434 г. – мотив, повторенный позже Эдуардом Манэ в его «Ваг aux Folies-Berger», 1882 г.), либо – ввести в картину фигуры, находящиеся за пределами изображаемого, т. е. «за спиной художника» (как, например, в «Менинах» Веласкеса, 1656 г.), либо – вообще изменить представления о видимом за счет введения «пространства иллюзорного» (например, зеркальные интерьеры в Версале: Зал войны, 1680 г., Зеркальная галерея, 1678–1686 гг.; зеркальные кабинеты во Франции – Maison – Laffite 1650 г. в Германии – например, во дворце Людвигсбурга и т. д.)3.
Для европейской науки зеркало также было стимулом увидеть недоступные глазу объекты макро– и микромира. После появления в XVII веке идей зеркальных телескопов (Цучи – 1616 г., Грегори – 1663 г., Ньютон – 1668 г.) и сложных микроскопов, научное и прагматическое использование зеркальной рефлексии, например, посредством перископа, телескопа-рефлектора, гелиоустановки, лазера и т. д. сохраняет свою актуальность по сей день.
Однако, быть может, самым важным свидетельством постоянного присутствия «другой реальности» в западноевропейской культуре служит наличие в ней двух базисных терминов-понятий, определяющих характер всего европейского мышления: рефлексия и спекуляция. И своей этимологией, и своими семантическими экспликациями оба эти слова в очередной раз отсылают нас к зеркалу, к отражению, к асимметрии, к несубстанциальности.
Напомню: спекулятивное знание, в отличие от знания научного, направлено не на природно-сущее, не на предметы и связи между ними, но на вопросы, на которые не могут дать ответ никакое опытное применение разума и заимствованные отсюда принципы. Философская спекуляция направлена на вопросы, осмысляющие предельные, мета-физические – непредметные – основоположения. По отношению к предметному, природно-сущему миру спекулятивное мышление не просто ориентировано на «другую реальность», оно само являет собой «другую реальность».
Так же – рефлексия. В качестве формы теоретической деятельности, в качестве мысли
