это как нельзя лучше соответствовало «оттепельным» потребностям эстетического самоопределения, накалу теоретических споров, парадоксам непредсказуемых воплощений опыта освобождения.
Одними из первых к абстрактной живописи подошли представленные коллекцией Бар-Геры Юрий Злотников (серии «Сигнальная система»), Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Лев Кропивницкий, Анатолий Зверев, Илья Кабаков, Ольга Потапова. Каждый из художников сформулировал собственное понимание беспредметного искусства. У Потаповой – медитативное мерцание тающих декоративных поверхностей красочной первоматерии; у ее сына, Льва Кропивницкого – взрывная, исполненная драматического напряжения цветовая стихия; у Анатолия Зверева – реминисценции классического русского авангарда; у раннего Кабакова – сюрреалистическая схематика остановленного движения.
У большинства упомянутых художников работа с абстракцией осталась промежуточным этапом. Этапом рискованных экспериментов и символических авангардных жестов. Конечно, в начале 60-х понимание всех значений новых позиций и жестов не выходило из достаточно узкого круга «своих».
Сколько б народу не собирали однодневные выставки в кинотеатрах или научных институтах – порой куда больше, чем чтения стихов у памятника Маяковского – главным плацдармом эстетических экспансий оставалось домашнее пространство. Произведения художника андерграунда можно было посмотреть или в его домашней мастерской, или в любительских собраниях его друзей. Там же, дома, велись и все разговоры о современном искусстве.
И это касалось не только абстрактной живописи, через которую в конце 50-х и начале 60-х прошли многие художники-новаторы. Каждый известный большой стиль прошел в Москве домашнюю, то есть предопределенную почти «семейным» кругом друзей и знакомых стадию камерности, приватности, «частного случая». Именно здесь московское альтернативное искусство и приводилось к тому состоянию особой правдивости, которой обычно соответствовал скромный формат живописи или графики.
Эта антимонументальная, антидоктринерская приватно-самиздатская правдивость, служившая питательной средой разнообразных «реализмов», не исключала самой невероятной фантастики. Напротив, требовала ее, вполне согласуясь с подпольным манифестом Абрама Терца («Что такое социалистический реализм», 1956): «я возлагаю надежду на искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания».
Фантастический реализм
Эстетические возможности «быть правдивым с помощью нелепой фантазии» были открыты не только Абрамом Терцем. В те же пятидесятые их осваивали художники «лианозовского содружества»: поэт и художник Евгений Кропивницкий, выстроивший свой слово-образный мир оголенных пейзажей, наивных и одновременно эротических «нимфеток», домовых, леших и водяных русской мифологии; дочь Кропивницкого, Валентина Кропивницкая, населившая свои сказочные страны печальной задумчивостью человекоподобных животных; Оскар Рабин, превративший ряды вызывающе банальных сюжетов – в том числе пейзажных – в натюрмортнолитературную живопись; Николай Вечтомов, соединивший черно-округлую биоморфную пластику силуэтов Ханса Арпа с низким пламенеющим горизонтом инопланетных миров. И рядом – не в пригородном Лианозово, в самом Третьем Риме – другие миры фантасмагорий: Юло Соостера, трансформировавшего импульсы Рене Магритта и Макса Эрнста в архаику эстонской мифологии, представленной то космогоническим образом Мирового яйца, то демиургической рыбой, то бесконечными вариациями соединяющего небо и землю можжевельника; Вагрича Бахчаняна и Анатолия Брусиловского, поражавших зрителей провокационной изощренностью своих первых в тогдашней Москве сюрреалистических коллажей; Владимира Янкилевского, поднявшего завесу над кафкианской обреченностью и безумием брутальных страстей адских мутантов; Михаила Гробмана, превратившего мифологии советской, европейской и еврейской культур в магическую мистерию архаических пиктограмм и символов.
Разрушение серьезности, веры в правильность мироустройства не нуждалось в теоретизировании. Достаточно было неучастия в идеологических спектаклях, отказа от карьеры, согласия на юродство, алкоголизм или психиатрическую больницу, чтобы научиться обнаруживать сокровенные смыслы, затерянные между строк упорядоченного Абсурда. В таком контексте афоризмы Евгения Кропивницкого, патриарха нонконформистского искусства, запомнившиеся поэту Генриху Сапгиру – «Жизнь – бред», «Мир – балаган» – воспринимались как универсальный эпиграф к судьбе художника. Уподобление жизни театру, причем театру абсурда, само собой сгущало стилистику нарочитой условности, гротеска. Вот почему у Олега Целкова, ученика театрального художника Николая Акимова, повторяющиеся из картины в картину представления «коммунальных» персонажей-масок – узколобых дебилов с гладкими головами на мощных шеях и с запрятанными в узкие прорези век зрачками, сверлящими зрителя из плакатной агрессии контрастных цветов – тождественны миру цирковых акробатов.
И все-таки театрализованность, сценографичность – наиболее устойчивое качество русского художественного мышления, самого русского искусства, в последние годы утрированное концептуальным инсталляционизмом – не единственная характеристика независимого творчества шестидесятых. Наряду с беспредметной живописью и фантастикой, художники второго авангарда обнаружили острый интерес к аналитике символической образности, к метафизической и религиозной проблематике.
Критическая роль символического
Прояснение собственной критической функции языка искусства за пределами фантастического реализма шло в разных направлениях. Например, у Владимира Янкилевского – через экзистенциальную аналитику вечных проблем человеческого существования, преломленных сложной оптикой метафизического символизма. Позиция Янкилевского – ответственное противостояние соблазнам вульгарно-социологических обличений или иронически-глумливого комментирования остро переживаемого им катастрофизма человеческого существования. Его образы-символы – будь то образы женского начала, обычно представленные торсами, или «пространства переживаний», подчиненных линиям горизонта, – всегда конструктивны и многомерны. При этом многослойная их структура, заряженная энергией интуиций и напряженных интеллектуальных усилий, сродни музыкальной организации. Именно потому для Янкилевского так важны серии, темы и вариации, параллели, ритмические повторы. Искусство для него неотделимо от самосвидетельств реальности «подлинно-живого», противостоящего однозначности имитаций жизни.
У Оскара Рабина – иначе: его взгляд прикован к «вытесненной», эстетически игнорируемой и соцреализмом, и неофициальными романтиками принудительной банальности повседневного. Уже само превращение «мусора советской жизни» – «внеэстетических» образов и текстов – в предмет художественных занятий было чем-то неслыханным: «Бараки», «Помойка», «Советский рубль», «Паспорт», «Газета “Правда”»… Однако, вопреки советам друзей и клевете противников, Рабин, с настойчивостью психоаналитика, последовательно переводил отвергнутое и незамеченное в картины, нарочито сталкивавшие экспрессионистскую «живописность» с наглядностью контура и откровенной литературностью. Все эти аспекты «психопатологии обыденной жизни», впервые открытые Рабиным, впоследствии были артистично использованы Ильей Кабаковым.
Другая позиция – Эрика Булатова. В середине шестидесятых он разрабатывал свето-динамические принципы построения картины как полностью автономного пространства (именно таковы его Се51аД-«Диагонали», демонстрирующие иллюзию глубины вогнутого и выпуклого и т. д.). Однако к началу 70-х он переформулировал проблематику авангардного искусства в проблематику соотношений пространства картины и социального пространства. Поглощенности картины экспансией социального Булатов противопоставил свой анализ «внешнего» и «внутреннего», поверхности и глубины, сознания и порядка значений. Художник, произведение, зритель принимаются Булатовым как всеединство всеохватывающих и всепоглощающих идеологических языков, разгороженных агрессивностью красного цвета. Собственные же опоры искусства теряются по ту сторону идеологизированного мира: за красным горизонтом, за красной решеткой поверхности, за красными призывами лозунгов и запретительными надписями.
Каждая из попыток пересмотра границ между искусством и социальным пространством, конечно, могла быть (и была!) усилена: Вагрич Бахчанян, задолго предвосхитив торные дороги соц-арта, активировал цепную реакцию сатирических мотивов, абсурда, «черного юмора», отсылающих к авангардистской традиции обэриутов; Сергей Шаблавин – восполнил проблематику Булатова сопоставлением абстрактного и фигуративного на основе реформированного гиперреализма; Эрнст Неизвестный, соединив философическую многозначительность с гротескным экспрессионизмом, настойчиво возвращал
