можно сказать с уверенностью, что именно теперь-то художники всех родов получат неограниченные возможности развитию и приложению своего таланта. Народ, который научится ценить искусство, захочет, прежде всего, сделать свою жизнь красивее; в отличие от кучки богачей-меценатов, к вкусам которых невольно должен был приспосабливаться художник до сих пор, чтобы вернее получить заказ, народ, оставаясь в скромных жилищах у себя дома, захочет с еще небывалой пышностью и роскошью украсить свои общественные здания и учреждения – свои Советы, бюро профессиональных союзов, школы для своих детей, свои театры и клубы… Старая система оплаты произведений художника должны быть отменена, должен быть введен более правильный принцип равной оплаты,т. е. платы за затраченный труд – и только, ибо за талант и гений не платят, а возможность отдать на служение свой талант – величайшая честь для художника».[57]
С появлением монополии государства на рынке заказов положение изменилось. Теперь чиновники из комиссариатов и аппарата ЦК, подчас совместно с вождями, не только распределяли заказы, оплачивали труд художника, оценивали и поощряли (либо не поощряли) его результаты, но и тщательно планировали художественную политику, включая иерархии талантов, темы выставок и даже отдельных произведений.
Унизительная зависимость художника от госпайка, а затем и от госзаказа, направленная на присоединение искусства к государству, сложилась уже в двадцатые годы. В письме к Лисицкому от 17 января 1925 года Малевич сетует: «Заработать супрематизмом нельзя… Я еле-еле удержался в Институте, который мне удалось за все это время построить и кое-чего достигнуть в смысле науки о художествах. Закрытие его это значит на панель… Ликвидация наступает полная. Наши ребята пишут флаги по 60 коп., чтобы хотя кусок хлеба заработать. У меня хватает жалования на несколько дней, ни лекарство купить нельзя, ни поесть».[58] Бескомпромиссный подвижник Павел Филонов записывает в дневнике (2 августа 1936 г.): «Нет того дня, чтобы я не ждал какого-либо заработка, – заработка нет. По искусству мне заработать невозможно».[59]
Власть последовательно берет под контроль все публичные зоны существования искусства: исследовательские институты, лаборатории, музеи, выставки, систему специального художественного образования, издания по искусству. Во второй половине 1920-х годов московский Музей живописной культуры становится филиалом Государственной Третьяковской галереи, затем сводится к положению отдела, а затем и вовсе ликвидируется в 1929 году. В 1926 году, после статьи-доноса критика Серого («Монастырь на государственном обеспечении»), посвященной выставке Павла Мансурова был закрыт ленинградский ГИНХУК (Государственный Институт художественной культуры). В 1930 году был окончательно ликвидирован московский Вхутемас-Вхутеин. «С закрытием Вхутеина в Москве прекращается до конца тридцатых годов подготовка и живописцев, и скульпторов высшей квалификации. Тем самым резко сужалась возможность влияния установок модернизма и авангарда на практику “выставочного” искусства. Соответствующие мастера-педагоги оказались вынуждены уйти в вузы прикладного профиля, появившиеся на развалинах Вхутемаса: архитектурный, полиграфический, текстильный».[60]
К первой половине тридцатых годов полная национализация искусства завершена.
3. Смена горизонтов
«Никакое искусство не было так интернационально, как современное», – записал в анкете 1940 года Эль Лисицкий.[61]
При этом Лисицкий сослался на художников-конструктивистов, работа которых, по его словам, была бы невозможна без взаимного влияния западных художников на русских и обратно. Однако сказанное справедливо не только по отношению к конструктивистам: все искусство русского авангарда возникло и развивалось в контексте интернациональных художественных движений. В этом оно продолжало основную тенденцию русского искусства, заданную 18 веком: открытость к европейскому искусству, подражательная и критическая его рецепция и весьма своеобразная переработка отдельных тенденций применительно к местным условиям.
В русском модернистском искусстве начала XX века все эти процессы происходили невероятно интенсивно, бурно. В течение нескольких лет русские художники полностью осваивают проблематику французского фовизма и кубизма, немецкого экспрессионизма, итальянского футуризма. С одной стороны, через прекрасные коллекции новейшего европейского искусства в собраниях И. Морозова и С. Щукина, через многочисленные выставки современной западной живописи в России, с другой – через непрекращавшиеся вплоть до войны 1914 года поездки в Париж, Мюнхен, Вену, Рим. Художники здесь не только получают уроки нового искусства, принципы которого они тут же переносят на русскую почву, но и активно участвуют в европейских выставках. Среди ведущих художников того времени, пожалуй, лишь Малевич и Розанова были единственными, кто не совершил ритуального паломничества в Париж.
После революции художники русского авангарда предпринимают немало усилий для того, чтобы восстановить разрушенную войной связь с современным интернациональным искусством. Кандинский мечтает о Конгрессе деятелей всех искусств и всех стран, темой которого могла бы стать «постройка всемирного здания искусств и выработка его конструктивных планов».[62], ЭльЛисицкий озабочен изданием международных журналов по современному искусству и показу в Европе новейших российских художественных тенденций. В той или иной мере власть поддерживает эти начинания. На Первую русскую художественную выставку, состоявшуюся в октябре-декабре 1922-го в берлинской галерее ван Димен, на которой было показано около 1000 работ почти 150 авторов, Ленин лично выделил 70 миллионов рублей. Была поддержана и выставка русских художников различных направлений 1924 года в Венеции. Однако с самого начала власть рассматривает подобные акции, включая и выставки западного искусства в Москве, исключительно как идеологическое, агитационно-пропагандистское оружие.
Конец НЭПа и «великий перелом» привели к прекращению всех не полностью контролируемых связей с остальным миром, которые были еще возможны в первой половине 20-х годов. Их сменили строжайшая цензура, запрещение частных выездов, переписки с заграницей, бесед с иностранцами, непрекращающаяся пропаганда. Соответственно, со сменой идеологических конфигураций, устанавливавших «единственно правильные» точки зрения, меняются и горизонты. Проблематика интернационального искусства полностью подчиняется критериям «классовой борьбы», принадлежности к «самому передовому мировоззрению» и коммунистической партии. Идеологическая нетерпимость к «чуждому мировоззрению» подталкивает к антизападническому изоляционизму. Советское искусство настойчиво противопоставляется «упадническому, растленному искусству капиталистического Запада». В расхожем ярлыке «формализм» антизападничество и антимодернизм превращаются в синонимы. «Формализм в любой из областей искусства, в частности, формализм в живописи, является сейчас главной формой буржуазного влияния», – предупреждал консультант наркома А. Бубнова искусствовед Осип Бескин.[63]
В 1934 году, после прихода Гитлера к власти, Сталин распорядился о полном пересмотре партийной линии по вопросу о русском патриотизме. Осуждаемая прежде любовь к отечеству стала активно поощряться, а преподавание истории, которое в соответствии с марксистской традицией до тех пор уделяло основное внимание классовой борьбе, побуждало выводить на первый план достижения России в делах войны и мира.
Победа в войне с фашистской Германией пропаганду этих достижений еще более упрочили. Летом 1946 года власти развернули широкое наступление против любого проявления художественного творчества, где могли бы обнаружиться так называемые «заграничные влияния»: «западное упадничество», «метафизические тенденции», «мелкобуржуазный индивидуализм», «искусство для искусства». Идеологическое руководство этой кампанией осуществлялось
