Любовь Владимира Маяковского и Лили Юрьевны Брик «оценил» Сталин, положив на очередной расстрельный список, в котором стояла её фамилия, резолюцию: «Не будем трогать жену Маяковского». Она себя так не называла, навсегда сохранив фамилию мужа, с которым венчалась по иудейскому обряду, и дорожа особым типом семьи, где она была свободной и независимой между такими же независимыми и свободными Бриком и Маяковским. Виктор Шкловский писал о ней: «… умела быть очень разной … и какой угодно».

Родители Лили Юрьевны как люди образованные не могли не знать, что достаточно к её имени прибавить одну согласную и … Лилит в христианской традиции – женщина-вампир, Демон похоти, коварная соблазнительница, враг деторождения. Детей у Лили Брик не было, она их не хотела. Не обременённая ни угрызениями совести, ни верховенством христианских заповедей, увела любимого у младшей сестры, мужей – из дома ближайших подруг.

Умная, смелая, энергичная, деловая, умевшая пользоваться своей женской соблазнительностью, циничная, ЛЮБ стала одной из самых знаменитых и весьма редких женщин советской эпохи, проживших жизнь по своим собственным законам. Она увлекалась кинематографом. Сначала как актриса в фильмах и кинопроектах Маяковского, позднее как постановщик фильмов. Среди тех, кто постоянно бывал в доме,– В. Шкловский, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, С. Третьяков, Э. Шуб, А. Родченко, В. Жемчужный – было от кого подхватить «киноболезнь». Поработав ассистентом у Абрама Роома на съемках документального фильма «Евреи на земле», Брик решила, что вполне созрела для постановочной работы. Она смело и уверенно бралась за оригинальные и непростые замыслы, тем более что могла спокойно рассчитывать на помощь друзей-профессионалов. Для киностудии «Межрабпомфильм» взялась за сценарий по рассказу Н. А. Некрасова, одного из немногих авторитетных для Маяковского поэтов, но постановка не состоялась. Зато получился – и, видимо, неплохо – фильм «Стеклянный глаз» (1928). Сценарий и режиссура – Лили Брик и Виталия Жемчужного.

Осип Брик особо отмечал, что фильм «элегантно сделан и замечательно смонтирован». Возможно, что руку к монтажу приложил такой мастер, как Всеволод Пудовкин. Не случайно в письме к Осипу Максимовичу Лили Юрьевна писала не без кокетства: «Пудовкин страшно помогает. Я просто не знаю, что мне от благодарности делать!»

Название фильма отсылало к «Кино-глазу» Вертова. Верная идеям своего (лефовского) окружения Брик утверждала приоритет документального кино над игровым, сталкивая их в фильме между собой. Игровой эпизод представлял пародию на западную авантюрно-психологическую драму, с обязательным любовным треугольником, злодеем, героем-любовником, роскошной женщиной. На эту роль была выбрана действительно красивая, породистая, западного типажа актриса Вероника Полонская. Она родилась в актёрской, можно сказать, звёздной семье: отец – Витольд Полонский – один из королей русского экрана Серебряного века и премьер Малого театра, мать – Ольга Полонская (в девичестве Гладкова) тоже была актрисой. В 17 лет, ещё студенткой театральной студии, Вероника Полонская стала женой мхатовпа Михаила Михайловича Яншина, и сама около десяти лет проработала в Художественном театре. Здесь её любили за весёлый, добрый нрав, как позднее и в театре имени M. Н. Ермоловой, где она тихо и верно прослужила ещё сорок лет. Изредка снималась в кино. И затерялась бы её судьба красивой женщины, но ничем не примечательной актрисы, если бы не пересеклась с судьбой Маяковского.

Это был последний год жизни поэта, особенно мучительный, отмеченный личностным и творческим кризисом, обострением конфликтов в писательской среде. «Ах, я сам ничего не понимаю теперь, во что я верю!»,– повторял он в те дни. Отношения с женщиной, ставшей его последней любовью, были мучительными. Всё ещё более осложняли для неё приятельские отношения Яншина с Маяковским, их постоянные встречи за карточным и бильярдным столом, в театре, в ресторане. Полонская не захотела или не смогла сохранить ребёнка от Маяковского. После не совсем удачной операции, интимные отношения надолго стали для 22-летней женщины – болезненными и нежелательными. Многие обо всём этом знали, говорили, что, несомненно, подогревало интерес к фильму «Стеклянный глаз». Он долго не сходил с экрана и стал одним из самых коммерчески успешных отечественных фильмов 1928—1930 годов. Брик писала Маяковскому, что на киностудии «Межрабпом» его оценили очень высоко и тут же ей предложили снять следующий. Она задумала и в 1929 году начала писать сценарий «Кармен» («Любовь и долг»), в котором хотела обязательно вывести на экран Маяковского, Брика, Асеева, Кирсанова и его жену, Кручёных – в общем, всех «своих». При этом она рассчитывала на помощь режиссёров из своей «свиты» – Льва Кулешова и Игоря Терентьева. Фильм предполагался звуковым с использованием мультипликации.

Для официальных инстанций Брик лукаво позиционировала фильм как «сатиру на заграничную коммерческую кинохалтуру». Либретто, впервые опубликованное в журнале «Искусство кино» в 1996 году, читается как пародия на советские идеологические манипуляции с зарубежными фильмами, когда с помощью купюр, монтажа и соответствующих надписей могли изменить их смысл на противоположный. Четыре варианта одного сюжета были озаглавлены: «Основная постановка», «Переделки для юношества», «Переделки для революционного Востока», «Переделки для Америки». Персонажи – красавица Кармен, апаш-контрабандист, прокурор – троекратно меняли своё социальное лицо, «гримировались и переодевались». Кармен была то контрабандисткой, то революционеркой, но всегда женщиной-вамп. Эту роль Брик, естественно, отвела себе. Прокурор превращался то в провокатора, то в апаша, но всегда был героем-любовником. Эту роль захотел играть Маяковский. Брик задумала такую свободную игру творческих сил, кино о себе, для себя, для своих. Но уже шло наступление на «левое искусство», на остатки творческих свобод, и этот парад ЛЕФа был не ко времени. Чиновники ГРК пустили в ход тяжёлую идеологическую артиллерию, оценив суть проекта «Любовь и долг» «как упорное сопротивление советской тематике», «как маскировку для обыгрывания буржуазного сюжета», «как борьбу литработников с Совкино». Решение было безоговорочным: «Сценарий запретить и создать комиссию для проверки деятельности «Межрабпома». «Кармен» – этот недорисованный экранный автопортрет ЛЮБ – стал её последним кинематографическим проектом. Её полностью поглотили другие заботы и дела обладательницы авторских прав (вместе с родными Маяковского) и распорядительницы творческим наследием поэта.

Наблюдательный и злоязычный Шкловский, постоянно бывавший в этом доме и отлично знавший его обитателей, так оценил душеприказческую активность Бриков: «Варят клей из покойника». Как подтверждение этому строки из письма Осипа Максимовича другу: «Можно здорово использовать смерть Володи. Давайте создадим Литературный театр имени Владимира Маяковского. Чтобы было весело». Лили Юрьевна завела огромную переписку с инстанциями, бегала по кабинетам, обратилась с письмом к самому Сталину. Она точно знала, что делать, и уже летом 1930 года записала в дневнике: «Я абсолютно согласна с политикой Сталина – во-первых, интуитивно, во-вторых, соображаю кое-что, пожалуй, даже всё соображаю, хотя и не очень подробно». Справедливости ради нужно сказать, что благодаря усилиям Бриков, через пять лет после гибели поэта, в 1935 году, вышло полное собрание сочинений, специальное издание для школьников и детей младшего возраста, можно сказать, «весь Маяковский». Оформление томов небольшого формата, в матерчатом, цвета кофе с молоком переплёте, с изящной выдавленной монограммой WM выдаёт женщину со вкусом. 12 томов, составленных в хронологической последовательности, творчества-жизни Владимира Маяковского, организация справочного аппарата представляют редактора и издателя незаурядной культуры. Первое полное собрание сочинений поэта, несомненно, стало своеобразным памятником главной его музе, ответственному редактору издания Лили Юрьевне Брик, женщине Серебряного века, прожившей в нём первые 25 лет жизни, сформированной его пороками, его творческим духом. Её, видимо, увлекала сама возможность играть с абсолютно чуждой социальной реальностью послереволюционной России и победить её, прожив жизнь так, как хотела она. Елена Юльевна Каган, её мать, жила в Англии, Эльза Юльевна Триоле, её младшая сестра,– во Франции, и Брик, неоднократно выезжая в Европу, могла остаться там. Но она не обладала литературным талантом сестры, не могла бы довольствоваться скромным положением сотрудницы торгпредства, как её мать. В СССР жили мужчины её жизни, включая главных – Брика и Маяковского, отражением света которых сияло это блуждающее, несамосветящееся небесное тело, эта планета ЛЮБ.

1 ... 17 18 19 20 21 22 23 24 25 ... 30

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Киноантропология XX/20 - Ирина Гращенкова бесплатно.

Похожие на Киноантропология XX/20 - Ирина Гращенкова книги

Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Политические и избирательные системы. Государства Британского содружества. Том 1. Учебное пособие - Ирина Бурдукова - Культурология
В этой сказке… Сборник статей - Александр Александрович Шевцов - Культурология / Публицистика / Языкознание
Любовь и политика: о медиальной антропологии любви в советской культуре - Юрий Мурашов - Культурология
Музееведческая мысль в России XVIII-XX веков: Сборник документов и материалов - Коллектив авторов - Культурология
Беседы о русской культуре - Юрий Михайлович Лотман - История / Культурология / Литературоведение
Русская Африка - Николай Николаев - Культурология
Страшный, таинственный, разный Новый год. От Чукотки до Карелии - Наталья Петрова - История / Культурология
Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022 - Григорий Михайлович Дашевский - Прочее / Культурология / Публицистика
«Срубленное древо жизни». Судьба Николая Чернышевского - Владимир Карлович Кантор - Биографии и Мемуары / Культурология / Публицистика

Оставить комментарий