искусства – определенно преждевременны. Сегодняшний день не в силах отменить прошлого. У каждой истории – собственный, еще не завершенный сюжет. И логика любого из них не позволяет забыть о нестертых границах.
Разумеется, все это не предполагает священной войны за историческую справедливость. Однако, как показывает случай с содержанием понятия «нонконформистское искусство», срок давности, отменяющий нетронутые межи, еще не наступил. Это означает: историку искусства советского периода остается заботиться не о приговорах или амнистиях, но о трудной работе различения наследия художественной продукции и наследия символического капитала. И здесь уже недостаточно декодирования отдельных элементов, образов, приемов, стилей. Здесь необходим перевод языка одной системы на язык другой: той, которой еще нет, но которая должна быть создана.
10. Конец анахронизмов?
Несомненно: официальное и неофициальное искусство соотносимы. Мы вправе интересоваться сравнением подобий, их мнимым и тайным сходством, их отталкиваниями и сближениями. Мы вправе искать сквозные, связующие их нити. Но пока они не найдены, ткань единой истории нашего искусства остается проблематичной. Во всяком случае – до результатов распутывания явных и скрытых ее составляющих, побуждающих к дальнейшему опознанию и тщательной аналитической проработке всех промежуточных зон, всех уровней взаимодействий, всех предпосылок общих точек схода.
Впрочем, некоторые важные узлы различимы уже сегодня. Один из наглядных – «генеалогический». Он сразу отсылает к двойному истоку, двоящемуся корню. Первый, породивший собственные практики, собственные формы сцеплений и последовательностей представляет реформаторские, экспериментальные, новаторские тенденции середины пятидесятых – начала шестидесятых, возникшие в лоне искусства официального. Они-то и вызвали последующие трансформации канона. Второй – подпольное художество.
Оно с самого начала было другим: свободным от утопий «обновления» советского искусства, от возни за места в президиумах, свободным – вопреки неутоленному желанию выставляться «как все». Сторонники исследования трансформационных процессов – называют имена учителей, не растерявших в сталинское лихолетье памяти о русском авангарде, указывают на их педагогический опыт, профессиональное мастерство, ставшее добротной основой для учеников. Исследователи художественного подполья – ищут тайны происхождения и метаморфоз в опыте депривации, отлученности, отчуждения от современных языков культуры: опыте, сформированном неприкаянностью бараков, лагерей, кочегарок, вообще богемы андеграунда, с ее культом свободы, спонтанности, артистизма, «стиля» и, конечно же, с ее эксцентрикой «непризнанных гениев» из юродивых, алкоголиков и шизофреников.
Нет спору: неофициальное искусство изначально было неоднородным. Однако при всей его неоднородности заметны и сквозные швы многократно повторенного, непрерывного, скреплявшие несходства и разрывы. Один из главных, действительно сквозных – острое переживание дефицита модернистской культуры. И вместе с тем – энтузиастическое стремление преодолеть карму собственной внеисторичности, вневременности: насильственного отлучения от традиций классического модерна, от наследия авангарда, от современного мирового искусства. Эту обращенность трудно назвать «проектом», скорее – судьбой: сцеплением содержаний и способов жизни в искусстве. Вестернизация была ее видимой преднамеренностью. Мера же приобщения к недостающей культуре служила и мерой сближения самых разных художников, оказавшихся по ту сторону норм и ценностей официоза. В этом смысле наставниками были все: уцелевшие свидетели прошлого, импрессионисты, Сезанн, Ван-Гог, Матисс, Кандинский, информель, русская икона, Эрмитаж, Библиотека иностранной литературы, где в счастливые времена можно было смотреть издания по современному искусству, зарубежные выставки в Москве. Отсюда – одновременность неодновременного: усилие представить современность средствами художественной актуализации исторически разведенных стилей, направлений, позиций, техник.
Такая апелляция к «современности прошлого» делала островок «другого искусства» разом и новаторским, и традиционалистским: новаторским по отношению к фригидному соцреализму, к его заслуженным мастеровым и «левым» реформаторам, традиционалистским – по отношению к радикализму новейших течений послевоенного мирового неоавангарда. Этот вынужденный, обусловленный внешней изоляцией, однако упрямо противящийся ей форсированный модернизм первого десятилетия неофициального искусства и составлял основу начальной фазы расширения поля художественной автономии.
По существу, только эту верность императивам эстетической автономии и можно отождествлять с нонконформизмом в искусстве советского периода, удерживая тем самым содержания этого недооформившегося в понятие словосочетания от моралистических упрощений, от редукций к психологии подполья, от мнимого родства с полуофициозным «левачеством», салонным маньеризмом или упертым дилетантизмом. Именно здесь практики несогласия и протеста не замыкаются на себе, но приобретают новое измерение, новые контексты и перспективы. Они становятся событиями искусства: получают собственную художественную значимость, устойчивые культурные смыслы, вписываются в историю искусства, историзируются. Определяющим же принципом историзации выступает самодифференциация поля неофициального арт-мира, неофициального художественного сообщества.
Однако в качестве аутентичного понятия или категории в историческую ретроспективу «нонконформизм» не попадает. В художественном наследии неофициального искусства «нонконформизм» остается всего лишь словом. Словом-именованием. Словом-этикеткой. Словом-ширмой. Словом, которое так и не обросло рассуждениями, теориями, рефлексией, философствованием. Ничего похожего, скажем, на «прекрасное» или «подражание», о которых – независимо от Платона и Аристотеля – художники размышляли и размышляют по сей день. В случае с «нонконформизмом» не так: мы не находим даже намека на интерес к его смысловым ресурсам. Слово застыло ярлыком, журналистским клише, штампом.
Очевидно: чтобы стать категорией искусствоведческого дискурса оно должно обрести признаки теории, выступить необходимым элементом аналитического инструментария, пригодного к работе над материалом истории искусства. Пока этого нет. Пока мы имеем дело с подразумеваемым. При чем таким, где предмет, объем и содержание конструируются опосредованно, прежде всего – средствами сопоставления художественных практик, обусловленных специфическими историко-культурными контекстами, их изменениями.
Однако те же контекстуальные изменения подталкивают и к критическим переоценкам подразумеваемого. В этом смысле семидесятые годы имеют ключевое значение. С начала семидесятых пестрый мир неофициального искусства живет под знаком объединений-размежеваний: тут и протестная активность художников, и эмиграция, и амбиции молодого поколения. Но самый важный поворот, которым предопределились разрывы и связи, обязан эстетической переориентации. Ее исток – в интеллектуальном куль-туроцентризме нонконформистского сообщества, которое своей беспощадной диагностикой изоляционистской деградации неофициального искусства спровоцировало болезненную реакцию: обратило ущербность вынужденного подполья в собственную художественную проблематику. Прежде всего – полаганием точек наружного наблюдения, допущениями другого порядка и материала сопоставлений. Одновременно с продолжающимися процессами догоняющей модернизации и вестернизации неофициальное искусство поворачивается к себе: превращает себя в орган культурологической рефлексии. Центральной темой, сквозным сюжетом рефлексивной аналитики выступает специфика самой ситуации. В первую очередь – идентичность позиции, установки, жеста художника, обреченного изоляционизмом на запоздалое, а потому внеисторичное, «несовременное» воспроизводство западной истории искусства.
Эта вторая фаза самоопределения искусства характеризуется ростом дифференциации, заданной импульсами критического самоанализа. И одновременно – беспощадным отсевом всего, что пыталось напрямую приблизиться к заморским образцам. Несомненно, именно безжалостный дарвинизм эстетического отбора, уравновешенного «своим», региональным перетолкованием западных моделей экзистенциализма, метафизики, поп-арта, концептуализма, – позволил многим художникам избежать ловушек политизированных идеологий, прямой подражательности, наконец, соблазна внутренней эмиграции, запрограммированной на сектантское производство товаров подпольной культуры.
В конце концов, горстке одиночек удалось осуществить то, чему противилось все официальное искусство: выйти из
