Форма входа
Читем онлайн Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
«ужасный нагоняй» от Пасмора. «Он посмотрел на мою работу и сказал: "Никто так больше не рисует! Это полная ерунда"»[82]. И даже тогда она не могла придерживаться основанной на тщательных измерениях и сдержанной объективности системы Колдстрима, который в то время возглавлял Школу. Как и множество художников, упомянутых на этих страницах, она следовала собственным курсом, полагаясь на свое воображение.
* * *
Интересно, был ли прав Кеннет Кларк, сказав, что спирали Пасмора «ни на что не похожи». Были ли спирали лишь придуманными фигурами, «чистой формой», или абстрактным изображением чего-то реального, как вихрь на картине Тёрнера «Снежная буря»? Другими словами, что такое абстракционизм? Это хороший вопрос, который много дискутировался в сороковых-пятидесятых годах – и до сих пор остается без ответа.
Примерно тогда же, когда Кларк нанес визит Пасмору, 26 октября 1950 года, Уильям Таунсенд зашел в мастерскую художника и обнаружил, что она полна абстрактных картин, которые «теперь не сводились к прямоугольникам и треугольникам», как более ранние абстрактные работы Пасмора. Художник объяснил, что «устал изобретать более сложные формы, это нелегко». Несколько новых картин, заметил Таунсенд, «состояли из спиралей»[83]. Он также видел эскизы и проект мурала Пасмора для Regatta Restaurant, одного из зданий, заказанных к Фестивалю Британии. Таунсенд описывал увиденное как «огромных размеров эскиз водопада, созданный с помощью черных, белых и серых линий». Очевидно, в основе лежал эскиз моря, сделанный Пасмором прошлым летом в Сент-Айвсе. Значит, это, по крайней мере, было абстрактным изображением чего-то, увиденного в реальном мире.
Однако несколько месяцев спустя, во время дискуссии в Институте современного искусства 9 января 1951 года, Пасмор настаивал, что его новая работа – результат «конструирования того, что исходит изнутри». Вместо изображения окружающего мира он работал с «формальными элементами, которые сами по себе не обладают никакими отчетливыми качествами». Всё же он признал, что его картина Берег внутреннего моря (около 1950), хотя и содержит спиральный мотив, напоминает ему о «скалах, побережье, море и небе»[84].
Различие между «чистой абстракцией» и образами, «абстрагированными от» чего-то реального, было и остается нечетким (кажется, оно иногда сбивало с толку и самого Пасмора). Самое озадачивающее во всем этом – трудность создания каких-либо форм или знаков, которые не подсказывают ничего человеческому глазу и разуму. Наш мозг, похоже, настроен на то, чтобы идентифицировать даже случайные пятна и аморфные вещи – овощи или облака странной формы – как образы людей, животных или вещей. Как говорил Шекспир: «Бывает иногда, что облако вдруг примет вид дракона»[85]. Однако для абстракционистов существовало решение этой головоломки. Что, если они не изображают внешнюю поверхность вещей – как фотографы или авторы реалистических картин, – а имеют дело с тем, что Ноам Хомски называл «глубинной структурой»?
Одним из возможных источников спиралей, круживших в искусстве Пасмора, был труд известного шотландского ученого Дарси Уэнтуорта Томпсона О росте и форме, впервые опубликованный в 1917 году. В нем изложен тезис относительно сходства между живыми существами и машинами, механизмами, другими формами, смоделированными по законам физики. Примером может служить спираль, которую мы видим как в морских раковинах, так и в звездных галактиках. Тезис привлекал своей наглядностью; примеры можно было увидеть на страницах богато иллюстрированной книги Томпсона.
Два бывших студента Школы изящных искусств Феликса Слейда, Ричард Гамильтон и Эдуардо Паолоцци, организовали выставку, в основе которой лежала эта мысль. Гамильтон был куратором выставки, которая называлась так же, Рост и Форма: это был вклад недавно основанного Института современного искусства в празднование Фестиваля Британии. В самом деле, паттерны мира природы были повсюду на Фестивале. Посетители Regatta Restaurant сталкивались не только с абстрактным и близким к абстрактному искусством Пасмора, Николсона и Джона Таннарда, но и ели из тарелок, рисунок на которых повторял кристаллическую структуру берилла, среди текстиля и обоев, разработанных Фестивальной группой паттернов на основе диаграмм строения атомов. Это было сделано по настоянию кембриджского ученого, доктора Хелен Мего.
Представление о том, что искусство может действовать как природа, а не просто имитировать ее, привлекло многих художников. Одним из них был Кеннет Мартин, художник, который «ушел в абстрактное искусство» в 1948–1949 годах и с тех пор создавал исключительно геометрические картины и скульптуры. В 1951 году Мартин написал, что «соразмерность и сходство» – основы искусства, которое не пытается изобразить «призрачные и преходящие стороны природы, но копирует природу в том, что касается законов ее деятельности»[86]. «Абстрактное» искусство в таком случае правдиво на более глубинном уровне, чем любое другое. Хотя Пасмору не нравилось это слово, он предпочитал описывать то, что делает, как «независимую живопись: то есть искусство, которое независимо, как музыка». Художник использовал основные формы таким же образом, как композитор – ноты.
* * *
Абстрактное искусство могло существовать во многих видах и наводило на мысль о множестве вещей без буквального, фотографического их изображения. Получившая премию картина Осенний пейзаж Гира действительно была осенней. Картины Сандры Блоу, вернувшейся в Лондон в 1951 году, давали выраженное ощущение пейзажа, подчеркнутое такими названиями, как Конструкция, скала и вода (1953). Это не точное изображение валунов на склоне, но явный намек на них.
Более поздняя Картина 57 (1957) написана гораздо свободнее, а ее отсылки более просты. Наряду с краской, положенной в манере Бурри – с которым Блоу продолжала поддерживать дружескую переписку, – она включила в картину мешковину и гипс. Это первозданный пейзаж, который заставляет думать о потоках лавы и магмы, но расположенный с краю горизонт вертикален, тянется сверху вниз.
Сандра Блоу
Картина 57
1957
Уроки, извлеченные из книги «О росте и форме», увели некоторых художников от живописи. Пасмору и его собратьям-абстракционистам, таким как Энтони Хилл, казалось более логичным создавать объект – трехмерный рельеф, – чем картину, хотя бы и «абстрактную». Трудно отделить изображения от иллюзии, хотя многие пытались. В самом деле, самой жгучей, злободневной темой тогда был поиск изобразительной плоскости, а не иллюзорного пространства. Тем не менее Бриджет Райли замечает: «Глубина – часть живописи, отрицать это – значит отрицать часть того, что представляет собой живопись».
Любой цвет или оттенок, помещенный рядом с другим, ложится перед ним или позади него. Это техника push – pull, в которой американский художник и преподаватель Ханс Хофман советовал работать любому художнику, абстракционисту или неабстракционисту. Многие художники пробовали делать именно так. Одним из них был Эдриан Хит,
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд бесплатно.
Похожие на Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд книги
- Сборник 'Пендергаст'. Компиляция. Книги 1-18' - Дуглас Престон - Детектив / Прочее
- Полвека без Ивлина Во - Ивлин Во - Прочее
- Избранное - Кира Алиевна Измайлова - Прочее / Фэнтези
- Убийство с продолжением - Виктор Васильевич Юнак - Криминальный детектив / Прочее
- Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
- Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов - Культурология
- Жизнь и приключения Санта-Клауса - Лаймен Фрэнк Баум - Зарубежные детские книги / Прочее
- История искусств. Просто о важном. Стили, направления и течения - Алина Аксёнова - Прочее
- Четыре миллиона (сборник) - О. Генри - Прочее
- Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022 - Григорий Михайлович Дашевский - Прочее / Культурология / Публицистика
