трепещут и бьются на ветру, завораживая нас беспокойным ритмом еще неясных, предрассветных желаний. Мир заливают новые краски, первые лучи зари – первые проблески пробуждения. Мотив пробуждения жизни равносилен здесь мотиву пробуждения любви. Тема встающего над мрачной средневековой Вероной солнца понята как тема зарождения чувств. И танец героя – первый монолог пробужденного ото сна и еще пребывающего в нем юноши – создает образ ночного полета, неясного пока смятения души, проникнутой предутренними чувственными ожиданиями. Девушки-видения – мечты или грезы героя – проносятся перед ним, окружают и разлетаются, возникают во всех точках сцены, отвечая каждому движению своего избранника. В пластике героя господствуют большие полетные жете – призывы, обращенные в ночь, откликаясь на которые кордебалет видений образует как бы розово-огненный шлейф, несущийся за охваченным мечтой юношей, шлейф-крылья, рожденный той тоскою о любви, которая насыщает мир шекспировой трагедии «Ромео и Джульетта». «Ты любишь? – Да, и томлюсь тоскою по любви…» – эта странная раздвоенность, преследующая героя пьесы до встречи с Джульеттой, имеет романтическую окраску. Ромео отрицает действительное во имя некоего таинственного идеала, обретение и познание которого сулит ему смерть. Это томление героя определяет содержание первого эпизода спектакля, о котором идет речь, а если брать шире – то всей его концепции. Первый эпизод спектакля подсказан пьесой: ночь накануне кровавого утра Вероны Ромео, если вы помните, провел где-то за городом, наедине с природой, размышляя о превратностях мучащих его любовных страстей. Стремление к одиночеству, сознательно культивируемая обособленность от мира, склонность к меланхолии придают Ромео ореол романтического героя, философа любви, задающего роковой вопрос о ее сущности уже в первом своем появлении на страницах пьесы. «Что есть любовь?» Этот вопрос – отправная точка характера, основная его идея, влекущая героя на путь трагической авантюры, цель которой – открытие истины.
Кордебалет «грез» – сквозной образ спектакля, возникающий во всех эпизодах любви и сопровождающий героев от зарождения ее до гибели. Называть, впрочем, этот образ грезами – не вполне верно. Функции его в достаточной мере самостоятельны, в той же степени, как самостоятельны функции кордебалета нереид в «Спящей красавице» или виллис в «Жизели». «Грезы» представляют особый, фантастический мир – добрых духов, волшебных бесплотных сильфид. «Грезы» впрямую связаны хореографом с образом Джульетты – посланницы того же сказочного мира. Эта причастность героини к некоему фантастическому царству выявлена не только в пластике, но и в костюмах, придуманных С. Вирсаладзе. В сценах любви пачки Джульетты, сохраняя черты женского костюма позднего ренессанса, напоминают между тем романтические тюники. Облака воздушной материи создают здесь свой собственный пластический узор, всякий раз поражающий неожиданным сочетанием линий при органичном соответствии танцевальному рисунку. Волшебные крылышки, принадлежность всех романтических образов, присутствуют и в костюмах Джульетты. Образ их рождается в любом динамичном движении: беге, вращениях, прыжках. Эффект этот достигнут особым покроем костюма, который в статичных позах выглядит вполне реально. После пролога кордебалет «грез» возникает в сцене первого поцелуя героев. Это рассвет, зарождение любви, благословение ее миром заоблачным и волшебным. Затем – знаменитое признание героев в ночном саду дома Капулетти. Здесь танец кордебалета подчинен активным порывам набирающих силу чувств героев. Экспрессивные пробеги создают атмосферу той «святой ночи», изображенной Шекспиром, той предельной экзальтации любовного томления героев, сбросивших имена как ложную маску. «Грезы» перевоплощаются в почти реальных девушек в эпизоде венчания – с цветами в руках они образуют некий свадебный кортеж соединивших свои судьбы героев. Они же спешат на помощь Джульетте в самую страшную минуту ее одиночества – после сватовства Париса, лишающего героиню веры в счастливый исход событий. Но образы любви возвращают надежду. В мыслях о Ромео отыскивается спасение. Появляется Лоренцо, торжественно протягивающий волшебный напиток. И в воображении Джульетты возникает Ромео. Дуэт героев разыгрывается как возможный финал истории. Финал благополучный и радостный, полный гармонии и безмятежного спокойствия. После этого на редкость удачно найденного Григоровичем эпизода Джульетта принимает напиток от Лоренцо, уверенная в счастливом завершении своей любви. Участвует кордебалет «грез» и в сцене гибели героев. Они умирают в пустом пространстве площадки, а вместе с ними – в глубине, за тюлевым занавесом, где мы видим очертания склепа, около ложа гробницы Джульетты – медленно никнут духи любви, волшебные наяды, сказочные вестницы чувства. Сначала они стоят полукругом у ложа и, чуть склонившись, как бы накрывают его руками, то ли благословляя эту обитель любви, то ли защищая ее от гибели. После, по мере того как жизнь покидает героев, кордебалет «грез» опускается все ниже и ниже, и вот уже одни лишь руки еще колышутся над ложем – так опадают цветы, отпраздновав краткий миг своего цветения. Метафора цветка – одна из излюбленных романтических реминисценций в эпоху балетного «неоромантизма»: вспомним некоторые работы, уже упоминавшиеся мною, – М. Фокина («Видение розы») или же пластические фантазии Анны Павловой, с их главным мотивом: эфемерность красоты, обреченной на гибель.
Цветы, бабочки, стрекозы были тут не случайными персонажами – великая балерина искала образы утонченной хрупкости, образы мимолетной жизни, проживающей свой короткий миг на высшей ноте счастья и упоения. Метафора цветка – метафора незащищенного перед стихиями хрупкого мира грез: иллюзорного и бесплотного, гибнущего от насилия и не могущего противостоять жестокости. Этим же сиянием иллюзорности были отмечены и классические образы романтизма – Ундина, Сильфида, Жизель. И именно в их ряд встает Джульетта, созданная Наталией Бессмертновой и Юрием Григоровичем.
Такой подход к пьесе, резко противоположный современным ее интерпретациям, имел для Григоровича принципиальное значение. Избегая открытой полемики, спектакль полемичен внутренне, полемичен без запальчивости, суеты и экзальтации. Хореограф утверждает свой взгляд на Шекспира с той спокойной и внушительной уверенностью в своей правоте, которая собственно никаких доказательств не требует. Ее главный и единственный аргумент – неотразимая убедительность предложенного решения, гарантированная, не побоюсь сказать, совершенным мастерством, безупречным художественным вкусом и поразительно тонким ощущением музыки. Последнее, пожалуй, самое главное, ибо никакой «свой взгляд» на Шекспира не был бы возможен в отрыве от прокофьевской партитуры. Ведь речь идет о балете, автором которого является композитор (так же, впрочем, как и в опере), оригинально интерпретирующий литературную программу, лежащую в основе его музыки, у которой собственные образные возможности. Прокофьев по-своему понимал историю юных веронских любовников. И Григорович ставил не трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта», а балет Прокофьева, созданный на ее основе. Новое произведение – Прокофьева – Шекспира, двух гениев разных эпох и разных искусств, соприкасающихся друг с другом и вместе с тем друг от друга независимых. Партитура Прокофьева трактует историю любви как историю духовного противостояния жестокости. Бунт и протест героев здесь чисто духовного свойства. Главное – сохранить себя, свой мир, свою духовную независимость и право на собственный духовный выбор в атмосфере беззаботно гудящего города, пребывающего в «уродливом» веселье, под личиной которого таятся смерть, ненависть и вражда. (Я говорю о собственных ощущениях музыки и не претендую на ее специальный анализ, который можно найти в целом ряде музыковедческих работ.)
Прокофьева интересовала возможность человека сохранить себя – в мире низкого подчинения, в механизме отлаженной системы насилия, обернутой в жизнь-праздник, лишь нагнетающий трагические развязки и сулящий кровавые столкновения. Отсюда – та несколько созерцательная, отрешенная лирика, лишенная чувственных интонаций, из-за чего в свое время у Прокофьева и возник спор с Лопуховым, собиравшимся ставить балет.
У Шекспира все, конечно, иначе. Тут – культ тела, согласно ренессансным предписаниям – культ, возведенный в высшую поэзию, тема, обретшая глубочайший социальный смысл. Ибо тело не имеет имени, и Джульетта влюбляется в Ромео, не только не зная, но и не видя его. Ей достаточно ощутить прикосновение его руки, услышать его дыхание, почувствовать живую жизнь человеческой плоти. Красота подобного рода чувственной любви утверждается здесь как высшая красота природы, в единстве с которой и расцветает страсть юных любовников. Джульетта призывает в союзники ночь, сравнивает свое томление с летящим снегом, ее желания – это звезды, раскинутые в космосе мироздания. Она поклоняется «чопорной» ночи с языческим исступлением, она самозабвенно служит ее приказам и готова постичь все ее тайны, призывая огненных коней страсти, влекущих мир в прекрасную темноту, озаренную лишь волнением лиц. Культ ночи был типичен для ренессансного
