Форма входа
Читем онлайн Флорентийский дневник - Райнер Рильке
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Если применить тот же принцип к драме, то он и тут должен помочь мелодии заднего плана вступить в свои права. И, имея в виду эту цель, Еврипид лишь прислушивался к верной интуиции, пересказывая в прологе содержание своих пьес, которое здесь не было связано с мифами. В новой драме, конечно, так должно быть и в идеальном прологе (даже на материале уже известных мифов), поскольку нынче мифы уже потускнели, а с самыми известными связываются скорее отмершие школьные воспоминания, нежели что-то из действительности. Пролог призван, стало быть, во-первых, объединить зрителей, спаять их и создать ту воображаемую сцену, по которой будет гулять их чувство, и, во-вторых, рассказать этой публике — пока не разрушена их сплоченность — фабулу предстоящего действия, и тогда сила, растрачиваемая обыкновенно на ожидание или любопытство, будет сохранена для действительного душевного соучастия.
*Этот закат трагедии был в то же время закатом мифа. До той поры греки поневоле тотчас связывали все пережитое со своими мифами, мало того — понимали его лишь через такое связывание […]
К стр. 135. В старой аттической трагедии, где все пережитое еще связывалось с известными мифами, а те одни только и представляли аллегорические образы, сквозь которые струился поток все новых звуков, сил и красок, «материал» невозможно переоценить. Лишь с умножением числа предметов во всех искусствах дело дошло до их переоценки — просто потому, что по своему содержанию они не были близки и давным-давно знакомы, как мифы, а волновали умы своей чисто предметной новизной. И вот взгляд все больше начал удаляться от единственно важного — заднего плана, а там, наконец, и вовсе потерялся в сумятице действия, исчерпав себя в нем. В этих потемках первой очнулась живопись, питающая особенное пристрастие к все вновь повторяющимся, хорошо знакомым библейским сюжетам и естественным образом ощущающая своим преимуществом то, что зрителю даже и не надо справляться с содержательным планом картины.
*За спиной я слышу хоры:ходят волны, свищут боры —и с души сдвигают горы;отступает бытие,и дыханье сквозь просторышепчет — шире, чем мое.Вольно я могу вздохнуть:значит, руки, вы не лгали,новое не зря ваяли —и ничуть вы не устали,чтоб для вдоха этой далишире мне раздвинуть грудь.
18 марта 1900
*Музыка, умягченная действием: так кратчайшим образом можно выразить суть драматического искусства, и тогда — в более обширном смысле — предположить, что свободная, не предназначенная для нас Божья сила воздействует на наш мир. Мнимому расточению этой силы на нас, с одной стороны, соответствует мнимая завершенность миротворения средствами прекрасного. — Искусство, стало быть, есть восполнение образа Божьего, лишь частично выражаемого действительным миром.
*С возрастанием дионисийского могущества, то есть ритмически-текучей, враждебной оформлению стихии, в качестве противовеса должна расти, со своей стороны, и красота, строгость формы. Тому народу, чьи дионисийские порывы выражаются сильнее и шумнее, приходится строжайшим образом возлагать форму на себя и свои творения — хотя бы только для того, чтобы выжить. Глубочайшая взволнованность пламенного ликования усиливает эластичную тишину облика, вызванного им к жизни.
*Мне кажется, «случай Вагнер»[78] виной тому, что Н. сразу обратил свои знания и надежды, столь мало отвечающие природе немцев, на эту напрашивающуюся (и даже слишком!) возможность, из-за чего сильно страдает последняя треть книги. Ущерб, понесенный ею, куда как больше, чем от употребления кантовской и шопенгауэровской терминологии[79]. Если в замыслах Н. особенно большое участие принимает Шопенгауэрово понимание музыки, то немедленное применение всего только что открытого к творениям Вагнера приводит его к разочарованию; вовсе не хочется, чтобы все это высокое, обещающее оказалось уже достигнутым, — лучше уж верить, что автор этой книги сам (в качестве поэта) в силах попытаться совершить «воскрешение Диониса»[80].
* В отношении Русских ВещейРазве не дионисийская стихия до сих пор есть движущая сила русского хоровода? Когда пение тех, что сидят вокруг, весомо и телесно вызывает к жизни образы из былин, все границы сметаются прочь перед напором потоков пения, несущих и сплетающих круги участников этого пляса.
*И разве не один лишь русский миф все еще достаточно близок толпе, чтобы некогда послужить прообразом свободной жизни звука? — Если у нас было бы затруднительно найти людей, пригодных к роли хоревтов, то группу мужиков, заводящих на авансцене песню как знак начала пляски, можно представить себе с легкостью, что и даст понятие о возможных очертаниях подлинного драматического действа. То, что выражала фигура насквозь земного и по-земному мудрого сатира — долговечность, — выглядело бы естественным для этих крестьян, а вызванное ими видение драмы было бы, подобно им, весомо-зримым, но все же не слишком обременительным для чувства.
*Слишком очевидно, что вместо «музыки» во всех упомянутых эффектах всегда можно подставить то иное, что музыкой не является, но чище всего выражается только музыкой. Ведь лирику, чтобы творить, нужна не музыка, а лишь то ритмическое чувство, которое уже не нуждалось в стихотворении, если бы высказало себя лишь в музыке. И разве под музыкой не следует иметь в виду вообще первую, темную причину музыки, а стало быть, причину всякого искусства? Свободную текучую силу, преизбыток Бога? Даже живопись и ваяние имеют смысл лишь тогда, когда интерпретируют эту «музыку», воплощают ее в образах. И тогда-то уж музыка была бы проявлением тех ритмов, первой формой их применения — еще не к вещам мира, а к чувствам, к нам самим. Затем дело дошло бы до лирики, что потихоньку связывает нас с миром, рассказывая о наших чувствах так, словно они — его вещи, а из лирики развилась бы — через обходной путь пластических искусств, обращающихся с вещами мира уже символически, — драма, эта нагляднейшая и потому наиболее бренная интерпретация глубинных ритмов, цель которой между тем — пробуждать в зрителях ту самую первичную, исходную причину искусства, разрушая в них отдельные индивидуальности, созидая из сотен единство, то есть выступая инструментом, благодаря коему доносится до нас дионисийский шорох заднего плана. Вот здесь-то и замкнется круг. Из толпы, насильно сплоченной упоением, что дает ей зрелище, со смутно ощущаемой им самим силой вырвется отдельный человек, приобретет собственные очертания и в звуках флейт будет источать того Бога, что полнит собою потрясенную толпу.
*Первоначальны прибой волн безграничного и его первое, самое совершенное выражение — музыка. В музыке почти во всю ширь высказывает себя текучий задний план — в то время как в ее последнем применении, драме, в ее ограниченно-узких фигурах, остается место лишь для малой частицы этого заднего плана, действующего, правда, так, что из зрителей вновь возникает нечто относительно безграничное — образовавшаяся на время арена изначального прибоя волн.
*Чем больше толпа, сплачиваемая трагедией, тем шире арена изначального и тем значительнее его воздействие. Драма должна, стало быть, объединять, сплачивать — в той самой мере, в какой должны изолироваться друг от друга те виды искусства, что ближе к изначальному ритму (музыка, лирика). Чем шире, чем полнее задний план <…>
Об одиноких[81]
Вступление.
Это — вопрос?
Да, вопрос.
Люблю этот час, что иначе длится, иначе приходит и иначе уходит. Нет, не час — я люблю этот миг, такой тихий. Это мгновенье-начало, эту буквицу тишины, эту первую звезду, это начало. Это неведомое во мне, что подымается, как подымаются по утрам юные девушки в своей белой мансарде. В белой мансарде, где они живут, пока не повзрослеют. (О, это пришло в один прекрасный день — и тогда преобразился весь дом.) А теперь белая мансарда стала жизнью: подойди утром к вечно распахнутому окну — и увидишь мир. Увидишь большие деревья, что все еще растут, увидишь птиц, увидишь: стоит им отлететь, как закачаются большие ветви, словно в птицах был ветер, а в стволах — тишина.
Люблю этот ветер, этот просторный, вечно превращающийся ветер, идущий вперед весны, люблю шорох этого ветра и его издальний жест, что проходит прямо сквозь все вещи, словно их и не было.
Эту ночь люблю. Нет, не эту ночь — это начало ночи, эту одну длинную красную строку ночи, которую читать не стану: ведь эта книга — не для начинающих. Люблю это мгновенье — вот оно проходит, вот прошло — и я чувствую, что оно только еще будет. — Племена, вы канули; цари, вы стали надгробьями, горами и бронзою изваяний; и кто помнит о вас, женщины, после вашей смерти! Долгой, очень долгой будет, верно, история — но погрузится в забвенье и она; ибо некогда придет великое опустошение всяческой памяти, и тогда, словно из старого письменного стола, все будет брошено в огонь — бумаги, броши, банты, бланки. Вы, великие события, вы, сраженья и перемирия, вы, совпадения и случайности, и вы, встречи, учтивые жесты и неразличимые в толпе лица, вы проходите, как пиры проходят для застольцев, как празднества, что отмечаются буднично, словно молитвы, возносимые человеком, давно привыкшим к Богу. Вы свершались на виду у толп, как пьесы на сцене, что должны кончиться в условный час и уйти в небытие. Вы плясали перед ними, перед тысячами любопытных, и обнаженный танец живота, и танцы под покровами судьбы — и, словно у волшебников на ярмарках, у вас было припасено много сюрпризов и всякой всячины в потайных карманах. Были бы у вас хоть змеи, ядовитые змеи, что боятся ваших дудок, змеи, наделенные великим ядом, капля которого губит целые племена до седьмого колена, — но под вашу музыку подскакивали лишь бесчисленные и безвредные твари. Гадальщики на картах, вы перевернули добытый хитростью кусочек вчерашнего дня, прочли его изнанку, словно убогое односложное слово, и торжественно заверили: это — голос грядущего. Надо бы записать вас, истлевшие тени и судьбы, в гулящие девки, и даже не лучшего отбора; ибо вы состарились, как шлюхи, за стакан дешевой выпивки торгующие телом; вы долго жили под слоем грима, и все уж успели насладиться вами, потаскухи, а вы все жили, поджидая, когда подрастут мальчики, и подстерегали их в сумерках, пока они не начинали вожделеть к вам, несчастные. Вы стали, как зараза, вы, великие общественные события, как зараза, переходящая из крови в кровь, и отравили соки мужчин, а мрак материнских утроб заполонили картинами страха. Вы, что уже прошли, когда происходили, вы, целиком и сплошь прошедшие происшествия, вы, исторические сцены сердца, — отстаньте от тех, что живы; ибо вы — ложь, лишенная жизни, труп, полный яда, тяжести и тлена. Вы, общие места дней прошлого, — в вас было не более действительного, чем во всех общих местах дня сегодняшнего, во всех этих недоразумениях, невразумительностях и лжесвидетельствах. Какой мальчик, оставляющий родителей, чтобы запереться в своей комнате, какая девочка, что на садовой дорожке слышит, как со смехом подходят подруги, не сознавали за один удар сердца, что нет на свете никаких общих переживаний и что делить можно лишь разрывы да разлуки. Но больше, чем любое окружение, больше, чем слегка наклонная плоскость будней, сбивали с толку и затуманивали тех, что пробуждаются с ясной головой, уговоры того разряженного и издалека идущего единомыслия, которым битком набиты все традиции. Какие болезненные мозоли, должно быть, натерли этим нежным новичкам жесткие, беспрестанно обрушивающиеся на них сведения, доказывающие им, что одинокие суть ничто и что, если они, некстати облачившись мудростью своих пустынь, возвращаются в общество, на них просто не обращают внимания, переговариваясь через их головы, словно поверх могил. Уже никто не отважится горько заплакать о том, что почти все они вернулись, разбазаривая свое копившееся годами молчание в словах какой-нибудь вечеринки, одним жестом целительной руки рассеивая свою собранную, некогда несказанно прекрасную душу. По звучанию своих голосов, по движениям — вверх-вниз — своих подбородков, по зачаточным улыбкам, оставшимся незамеченными, они несутся в небытие, а слова, которым сами они не придали значения, входят в людей и основывают царства. А они, одинокие, изменившие своему одиночеству потому, что в целом мире не нашлось никого, чтобы понять их, нынче стали самыми понятными, общими местами, на которых собираются толпы. Возникает движение, встает волна, что несет их имена (их имена — ах, какие бессмысленные, какие исчахнувшие имена), волна возносит, относит, выносит их на берег. И все они ведут речь об этой волне. И об этой волне пишут в книгах. И пустой, оглушающий шум этой волны живет в сердцах людей.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Флорентийский дневник - Райнер Рильке бесплатно.
Похожие на Флорентийский дневник - Райнер Рильке книги
- Победивший дракона - Райнер Мария Рильке - Зарубежная классика / Классическая проза / Разное
- 7. Восстание ангелов. Маленький Пьер. Жизнь в цвету. Новеллы. Рабле - Анатоль Франс - Классическая проза
- Пригоршня праха - Ивлин Во - Классическая проза
- Том 2. Летучие мыши. Вальпургиева ночь. Белый доминиканец - Густав Майринк - Классическая проза
- Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим. Книга 1 - Чарльз Диккенс - Классическая проза
- Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим. Книга 2 - Чарльз Диккенс - Классическая проза
- Мэр Кэстербриджа - Томас Гарди - Классическая проза
- Станция на горизонте - Эрих Мария Ремарк - Классическая проза
- Трофеи Пойнтона - Генри Джеймс - Классическая проза
- Чапек. Собрание сочинений в семи томах. Том 7. Статьи, очерки, юморески - Карел Чапек - Классическая проза
