Уже первая часть «Героического трио», действие которой разворачивалось в мегаполисе будущего, трансформировала в фантастическую идею реальные опасения и размышления гонконгского общества. В этом фильме под небоскребами из стекла и бетона располагались владения демонического евнуха, мечтающего восстановить в стране императорское правление. Кастрату-монархисту противостояли три амазонки (Анита Муи, Мэгги Чун и Мишель Йео).

Оппозиция «старое-новое» была заложена не только в сюжете, но даже во внешнем облике персонажей. Героини в своих ультрастильных нарядах (особенно впечатлял рокерский костюм Мэгги Чун — черная кожа, заклепки, короткие шорты и черные чулки), казалось, воплощали эстетическое превосходство нового Гонконга над столь нелюбимыми Чином традиционными ценностями в лице облаченных в национальные одежды евнуха и его приспешников. Город, выстроенный над ужасным царством евнуха, и легкость перехода из одной реальности в другую — нужно только поднять крышку канализационного люка — в мифологической системе фильма символизировали хрупкость свободного общества, искусственно привитого на тысячелетнее древо китайского тоталитаризма.

Эти идеи были развиты в фильме «Героическое трио-2: Палачи» (1993)> который переносил зрителей в постапокалиптическое будущее и в одной из сцен проводил недвусмысленные аналогии с бойней на площади Тяньаньмынь в Пекине и завершался гибелью одной из амазонок, вызывая ощущение трагической безысходности. Вероятно, таковы были ощущения самого Чина, осознававшего возможные последствия воссоединения с Китаем, но, в отличие от других представителей гонконгского кино того поколения, не видевшего для себя места в западной системе кинопроизводства.

• • •

Кинофантастике Гонконга повезло: десятилетие ее наивысшего расцвета (условно 1982–1993 годы) пришлось на пик постмодернистского пересмотра ценностей в западной культуре. В эти годы итальянское giallo или «хаммеровская» готика, еще вчера заклейменные штампом вульгарно-коммерческих жанров, в одночасье становились предметом поклонения в артхаусных кругах. Эд Вуд из маргинала и неудачника превратился в культового фаворита. Марио Бава вошел в пантеон ярчайших авторов итальянского кино. Гонконгское кино удачно вписалось в этот контекст, создав уникальный прецедент, когда культовый статус закрепился не за фильмом, именем или даже жанром, а за целой национальной кинематографией. Парадокс заключается в том, что кинематография эта всегда была откровенно коммерческой и склонной к экспансии не менее, чем Голливуд. (К концу 80-х Гонконг вышел на второе место в мире после США по экспорту фильмов и практически монополизировал кинорынок Юго-Восточной Азии.)

Канонизированной оказалась и гонконгская фантастика. Дело в том, что в ее успехе художественные качества фильмов играли хоть и значительную, но не главную роль. Гораздо важнее оказалась разница культурных кодов Востока и Запада, часто способствовавшая переходу азиатского коммерческого хита в разряд артхаусных шедевров в Европе. Так, утрированная, иногда почти гротескная жестокость фильма в Гонконге служит неоспоримым доказательством его принадлежности к мейнстриму, гарантией зрительского успеха, а на Западе автоматически указывает на его маргинальность и андеграундное происхождение. «Героическое трио» шокировало американскую цензуру сценой, где главные (положительные!) героини жестоко уничтожали группу детей семи-восьми лет, превращенных евнухом в зомби-каннибалов. Сцена эта была изъята из американской версии фильма, однако крупнейший в США китайский видеопрокат «Тай сен видео» предлагает зрителям оригинальные копии этого фильма на китайском языке с английскими субтитрами, чем также переводит их в категорию «зрелища для высоколобых».

Когда-то Голливуд служил образцом для гонконгских кинематографистов, но сегодня уже в Америке все чаще говорят о «гонконгизации Голливуда». Создатель «Мумии» Стивен Соммерс наверняка видел гонконгскую комедию ужасов «Перекресток призраков-2» (1988) и запомнил в ней гомерически смешную схватку Саммо Хуна с ожившими мумиями. Впечатляющий финал «Матрицы», где Нео как бы пробегает сквозь Агента, позаимствован из хоррор-фэнтези «Спаситель души» (1991). Кстати, режиссер «Спасителя души», однокашник Джеки Чана по школе китайской оперы Кори Юэнь, закрепился в Голливуде, выстроив хореографию боев в таких фильмах, как «Смертельное оружие-4», «Ромео должен умереть», «Перевозчик», «Люди Х-2». Молодежным хитом стал фильм ужасов «Невеста Чаки», снятый гонконгским режиссером Ронни Ю — автором классического уся «Невеста с белыми волосами» (1993) и готического мюзикла «Любовник-призрак» (1996).

Однако золотой век гонконгской фантастики, кажется, остался в прошлом. Причина не только в том, что после объединения с Китаем инвестиции в гонконгское кино сократились втрое. Первое поколение режиссеров гонконгской новой волны оставило своим преемникам совсем иную кинематографию, нежели получило в наследство само. Кинематографическое захолустье всего за пятнадцать лет превратилось в одну из ведущих киноиндустрий мира. Но в то время как американская и европейская кинематографии адаптируют приемы гонконгских фэнтези, молодые режиссеры Гонконга словно бы стыдятся традиций кинематографа боевых искусств и стремятся сократить в своих фильмах количество боев. Лозунг Цуи Харка о сочетании западных технологий с китайским визуальным стилем отброшен как морально устаревший. Современные технологии и современные сюжеты — вот девиз новых королей фантастического кино Гонконга. Фэнтези уступила место боевикам стиля Hi-Tech, часто основанным на мотивах японских манга. Их типичным примером является «Горячая война» (1999) Джингла Ma — нечто вроде «Матрицы» по-гонконгски, где немалая часть действия протекает в виртуальной реальности. Такие фильмы уже почти невозможно отличить от среднебюджетной западной продукции типа «Газонокосилыцика». Вестернизация гонконгского кино пошла после воссоединения удвоенными темпами.

Но кинематографический ландшафт Гонконга известен способностью меняться в считанные месяцы, и, возможно, скоро мы станем зрителями гонконгской фантастики нового качества.

Глава 13. Хоррор последних десятилетий: в тисках корпораций, под диктатом телевидения. Возникновение блокбастера ужасов

Современный фильм ужасов — причудливое явление. Постоянно мимикрирующий, заимствующий формулы и приемы других жанров, он имеет мало общего с тем, что было принято понимать под хоррором еще тридцать лет назад, не говоря уже о статичных и созданных по единым канонам готических фильмах «золотого века» Голливуда. Внутри самого жанра не существует внятной иерархии; между «Сонной лощиной» и «Ведьмой из Блэр» лежит пропасть куда более огромная, чем просто расстояние между голливудским блокбастером и независимым кино. Они словно бы находятся в разных системах координат, причем «Сонная лощина» по своей эстетике гораздо ближе к классическим образцам, чем «Ведьма из Блэр», однако именно последняя может именоваться типичным современным фильмом ужасов. Иногда кажется, что хоррор сегодня существует лишь для того, чтобы ставить в тупик критиков, не позволяя им выработать сколько-нибудь устойчивую методологию его описания. Проблема описания является настолько актуальной, что известный австралийский кинокритик Филип Брофи в своей книге «Хорральность — текстуальность современных фильмов ужасов» предложил вести отсчет современного хоррора не с 1968 года, когда вышли «Ночь живых мертвецов» и «Ребенок Розмари», а с 1979-го, когда хоррор-культура обзавелась специализированным журналом «Фангория».

Эта идея не лишена смысла. 1979 год стал началом своеобразного крестового похода адептов хоррора против так называемой «мейн-стримовой критики». Многим казалось, что стоит лишь прорвать заговор блюстителей «буржуазной элитарности» в лице Роджера Иберта, Джона Саймона, Полины Кейл и других, упорно отказывающихся рассматривать фильмы ужасов как произведения искусства наряду с картинами Бергмана и Феллини, и расцвет жанра будет гарантирован.

Одной из баталий этой критической войны стала дискуссия в журнале «Фильм коммент» между Роджером Ибертом и Робином Вудом. Толчок ей дала идея Иберта о том, что фильм Уэса Крейвена «Последний дом слева» является своеобразным ремейком «Девичьего источника» Ингмара Бергмана. Эта мысль стала очень популярна среди киноманов, и в середине 90-х воспроизводилась и в российской печати (часто без ссылки на Иберта). Сегодня ее, как правило, приводят в доказательство того, что фильм ужасов может быть «философским». Однако Иберт ничего подобного не утверждал, напротив, он писал о «Последнем доме слева» крайне пренебрежительно — как о «халтурном, малохудожественном сдирании сцены за сценой» с бергмановского шедевра.

1 ... 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Дмитрий Комм бесплатно.

Похожие на Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Дмитрий Комм книги

Барышня из Такны - Марио Варгас Льоса - Драматургия
Нежелательный вариант (сборник) - Михаил Веллер - Драматургия
Йерма - Федерико Лорка - Драматургия
Антология современной французской драматургии. Том II - Елена Головина - Драматургия
Сторож - Гарольд Пинтер - Драматургия
Мандат - Николай Эрдман - Драматургия
Женщины без границ (Пьесы) - Юрий Поляков - Драматургия
Семья Жорданов - Габриэль Марсель - Драматургия
1881 - Борис Акунин - Драматургия
Сталкер - Аркадий и Борис Стругацкие - Драматургия

Оставить комментарий