«Мистерии-буфф» Маяковского рассматривается как… «саботаж советской власти», когда негодуют по поводу того, как смел критик Левинсон иметь о пьесе другое суждение, чем критик Луначарский, – то это, разумеется, исключает всякую возможность спора по существу…[379]
За требованиями защитников Маяковского редакторы «Жизни искусства» почувствовали не только желание вступиться за пьесу соратника, но и симптом более крупного процесса – постепенной политизации и формализации искусства. Газета, разделявшая идеалистические идеи о независимости творчества от политики, считала себя «вправе гордиться внутренней свободой и независимостью, ибо только в них залог подлинного творчества». В эти годы Кузмин входил в редакцию «Жизни искусства» и несомненно, что последний пассаж был написан либо им самим, либо при его ближайшем посредничестве, поскольку отмечает наиболее проблемную точку в спорах Кузмина с «левыми».
Итак, в 1918–1919 годах Кузмин порывает связи с теми друзьями и знакомыми, которые ранее связывали его с левым искусством, причем причиной этого становятся идеологические разногласия. Левое искусство, в котором был заинтересован писатель, стремительно политизировалось и входило в противоречие с эстетической позицией Кузмина, что сыграло немаловажную роль в его ощущении распада действительности, но одновременно и повернуло его деятельность в новое русло. Им стал советский театр.
Культурное строительство, развернувшееся с ноября 1917 года, охватило многие сферы, в числе которых был и театр. Главенствующая роль театрального искусства в возрождении культуры была подготовлена широким движением за обновление театра, охватившим Европу в начале XX века и затронувшим российскую интеллигенцию, которая ожидала вслед за реформой театра более глобальное социальное и духовное возрождение общества[380]. Революция открыла для этих утопий путь реализации. Как пишет К. Кларк, «Для многих интеллектуалов театр был основополагающим мифом революции – не спектакль на сцене, за которым пассивно наблюдают зрители, но как модель тотализирующего опыта»[381]. В первые пореволюционные годы театр стал основной площадкой для разного рода экспериментов: от создания «народного театра» до режиссированной организации массовых зрелищ, призванных разрушить границу между классами и отдельными людьми, преодолев отчуждение индивидов в буржуазном обществе. Размах предприятий был таков, что в 1920 году А. Пиотровский со страниц «Жизни искусства» заявлял, что «Строй, переживаемый нами, – театрократический строй»[382].
Для реформирования театрального искусства и театрального быта Петрограда было создано несколько организаций. Летом 1918 года был образован Театральный отдел Народного комиссариата просвещения (ТЕО Наркомпроса), выделено его Петроградское отделение во главе с М. Ф. Андреевой[383]. В ноябре 1917 года, будучи в должности председателя художественно-просветительского отдела комиссии Петроградского городского общественного самоуправления по управлению городскими народными домами (общедоступными культурно-просветительскими учреждениями), Андреева хотела привлечь Кузмина к делу организации мероприятий. Об этом свидетельствует ее письмо (возможно, типовое) Кузмину от 27 ноября 1917 года:
Мне так хочется просить Вашей помощи и сотрудничества в деле организации новой программы художественных развлечений для широких масс; я особенно подчеркиваю «художественных», т. к. до сих пор именно широкие массы населения были совершенно отстранены от этой сферы. Мне так хочется думать, что Вы не откажетесь принять участие в такой работе…[384]
Как следуют записи из дневника, Кузмин откликнулся на это предложение немедленно и пошел «сговариваться» с Андреевой[385]. Деятельность для советского театра и дела «развлечений для широких масс» станет для Кузмина основной в 1918–1919 годах. В 1919 году он был назначен заведующим музыкальной частью в Большом драматическом театре[386].
В эти годы в полной мере проявит себя мастерство Кузмина-критика. С октября 1918 года начала выходить газета «Жизнь искусства», официально бывшая изданием отдела театра и зрелищ Комиссариата народного просвещения Союза коммун Северной области, а неофициально – имевшая статус одного из важнейших изданий Петрограда, посвященного культурной жизни. Кузмин сотрудничал в газете с первого номера, став заведующим театрального отдела. Хотя работа театрального критика была для него не нова[387], критическая деятельность периода 1918–1920 годов впечатляет своим объемом: за два с половиной года Кузмин написал около семидесяти заметок о культурных событиях.
Активно включившись в театральную работу, Кузмин сравнительно мало времени в эти годы посвящает созданию собственных пьес, хотя и не отказывается от этой работы вовсе. Деятельность, приносящая заработок, ощутимо превалирует над свободным творчеством, вследствие чего 1918–1920-е годы можно рассматривать как «годы затишья» Кузмина-писателя. Однако театр в эти годы выполняет важную функцию: именно через театральную деятельность Кузмин выражает свои взгляды на искусство, свое отношение к новому быту и свое видение желаемых перемен. Поэтому даже малозначительная с художественной точки зрения работа позволяет сделать важные наблюдения над стратегией и взглядами писателя[388].
Размышляя о природе нового искусства в новой России, Кузмин в первые месяцы после Октябрьского переворота занял достаточно умеренную позицию. По его мнению, подлинное революционное искусство действительно существует, однако в его поисках не нужно заглядывать в настоящее или предвидеть будущее – необходимо обратиться к прошлому, к эпохам, сходным с нынешней:
Искусства, соответствующего освободительному значению революции, нужно искать до нее, а не после, что и естественно, раз она реальное завершение кипящих идей[389].
Кузмин высказывает идеи о подлинной революционности и народности жанра оперетты («Дочь площадей, спутница революций», 1918), необходимости постановки пьес «предшественников, современников и продолжателей Шекспира» и немецкой школы «Бури и натиска», как наиболее близких по духу героическому и трагическому революционному времени («Рампа героизма», 1918), а также об актуальности театра времен Французской революции («Театр новых пьес», 1919)[390]. Эта позиция явно противостояла энтузиазму Пролеткульта и футуристов, которые настаивали на построении новой пролетарской культуры, автономной от традиции.
Деятельность Кузмина в пореволюционном театре сосредоточилась на вполне определенных его частях – детском и кукольном. После революции эти виды театра впервые обрели самостоятельность: студия кукольного театра была образована при ТЕО Наркомпроса уже в октябре 1918 года. Важность кукольного театра была обоснована его историей – исторически связанная с балаганными зрелищами, эта форма представлялась теоретикам театра наиболее органичной народной среде:
Значение кукольного театра в деле воспитания народных масс неоспоримо. Привлекательность и очарование его сцены дает ему в руки могучее орудие для проведения в жизнь здоровых идей[391].
Кукольный театр первых пореволюционных лет сосредоточился на агитации, куклы использовались при театрализованных представлениях, приуроченных к революционным праздникам. Осенью 1918 года в Петрограде по инициативе поэта и режиссера К. Ю. Ляндау, входившего в круг общения Кузмина, была создана Студия коммунальных театров (Театр-студия). Студия задумывалась как экспериментальная площадка из трех отделов: народного театра, детского театра и кукольного театра. На последнем создатели Театра-студии делали особенный акцент:
…связанный всеми своими элементами с народным творчеством, он
