«М»: унанимизм и психодрама
Эта череда сцен следует в русле эстетики уже не столько экспрессионистской, сколько унанимистской. В вышедшей еще в 1923 году книге Жюля Ромэна «Белое вино ла Виллет» есть рассказ под названием «Линч на улице Родье», где описывается аналогичный механизм спонтанной самоорганизации социального тела в ответ на вторжение «зла», угрожающего подорвать привычное течение жизни. Двое апашей, терроризирующих среди белого дня сонную улочку на севере Парижа, внезапно перейдя какую-то ни для кого не видимую и не понятную черту, вызывают к жизни тектонический импульс, который в мгновение ока превращает мирных и запуганных ими обывателей в разъяренную толпу и в буквальном смысле слова стирает их с лица земли. Предметом интереса для Жюля Ромэна — как и для Фрица Ланга — является не столько сам человек толпы[286], сколько та внешняя, невидимая, неощутимая и безликая сила, которая моментально и радикально видоизменяет человеческую природу[287]. Унанимизм — это не просто модернистская попытка разобраться в элементарных моделях человеческой психики, но, скорее, попытка пробиться, минуя индивидуальные «заводские настройки», к тем инстанциям (средам, сущностям или персонифицированным инстанциям), которые контролируют «большие ситуативные рамки» и способны включать человека в сюжеты, превосходящие его понимание: вне зависимости от его воли.
Здесь самое время вспомнить о том, что Петер Лорре, исполнитель главной роли в «М», не только проходил — еще в начале 1920‑х — системную театральную и мировоззренческую выучку у Якоба Леви Морено, но и получил от него сценический псевдоним, под которым в дальнейшем стал известен сперва на немецкой театральной и кинематографической сцене, а потом, после переезда в США, — и на мировой[288]. И о том, что лицо убийцы мы впервые видим в контексте психодраматического этюда. Персонаж Петера Лорре стоит перед зеркалом и последовательно демонстрирует зрителю две природы, сменяющие друг друга у рычагов контроля над его психикой: маску вялого инфантильного нарцисса сменяет маска безумного демона. Причем переход от одной эссенциальной сущности к другой осуществляется через прямое физиологически «привязанное» действие. Герой лениво любуется собственным отражением, но вдруг при очередной крохотной смене ракурса уголок его рта начинает ползти вбок. Взгляд едва заметно меняется, он явно присматривается к какому-то ему одному знакомому сигналу, потом поднимает пальцы обеих рук и оттягивает углы рта вниз, превращая лицо в копию древнегреческой трагической маски. Лениво опущенные веки поднимаются, глаза выкатываются, и через секунду зритель уже видит перед собой существо совершено хтоническое.
Мореновскую психодраму и социометрию современная (практико-ориентированная) психология видит прежде всего как набор методик, которые позволяют облегчить решение проблем, связанных с индивидуальной травмой, а также проблем индивидуального и группового взаимодействия. Между тем и психодрама, и социометрия исходно являются элементами куда более амбициозной, цельной, хотя и сформулированной в весьма расплывчатых терминах системы, по природе своей весьма близкой к взглядам таких мистически ориентированных мыслителей первой половины — середины ХX века, как Карл Густав Юнг, Рудольф Штайнер и Георг Гроддек. В основе концепции Морено лежит постулирование над-персональной природы психического: Фрейда и следующую за ним традицию психоанализа он считал реликтами позитивистской, биологизаторской, индивидуалистически-ориентированной научной парадигмы XIX века, неспособной отказаться от концепции индивидуального человеческого существа как смысла и цели бытия — и как единственного «доказанного» и «проверяемого» субъекта сознания[289]. По Морено, индивидуальная психика реальна, но не менее реальна и куда более широкая, незримая и всеобъемлющая психическая субстанция, именуемая спонтанностью (Spontaneität): спонтанность существует много дольше, чем человеческая память или человеческое либидо, она обладает собственной интенциональностью и способна воздействовать как на индивидуальное, так и на групповое человеческое поведение. Она не добра и не зла, взаимодействие с ней может обернуться для человека серьезными проблемами, поскольку системное подавление порывов, связанных с обращением к спонтанности, ведет к возникновению невроза, самозабвенное же повиновение исходящим от нее импульсам — к творчеству и/или к психическому расстройству[290]. Но только она способна придать отношениям между людьми истинный смысл. Лишенные спонтанности отношения строятся либо на переносе, при котором человек просто овеществляет другого, превращая его в марионетку в собственной пьесе, — либо на эмпатии, которая предполагает столь же одностороннюю попытку «подладиться» под другого. Спонтанность же дарует людям то, что Морено называет теле: полноценное взаимоприсутствие и взаимопроникновение, способность одновременно испытывать одни и те же чувства, обмениваться информацией на расстоянии, без опосредующих «носителей», — и т. д. Теле «на двоих» именуется любовью, и это только первая ступень посвящения. На более высокой ступени стоит теле микрогрупповое: как раз здесь, как правило, останавливается практическая психология, стараясь не вспоминать о том, что за этим у Морено следуют теле больших социальных тел (институции, города, нации), а венчает все, как и следовало ожидать, теле всего человечества[291]. Как это часто бывает с теоретизированием авангардно-мистического толка, «для истории» исследователи, а тем более последователи просеивают наследие Морено через нонконформистские и гуманистические сита, старательно оставляя за кадром собственно авангард и собственно мистику, а вместе с ними и тоталитарный потенциал.
Впрочем, к Фрицу Лангу это не относится ни в малейшей мере: его интересовала именно синергия большого социального тела. Недаром исходный вариант сценария назывался «Город ищет убийцу». В полном соответствии с законами древнегреческой трагедии протагонист становится фигурантом сюжета много большего, нежели он в состоянии себе представить. Смена масок, которая определяет его внутренний сценарий[292]; «сдвоенная» детективная фабула, в которой убийцу пытаются найти как полиция, так и преступники, которых ищет полиция; последовательность саспенсов, формирующая атмосферу триллера; техника лейтмотива, которая сообщает зрителю роскошное чувство собственной компетентности, превосходящей компетентность любого персонажа; изысканный монтаж, который, наоборот, поддерживает в зрителе чувство удивления от увиденного и не позволяет отвлечься ни на секунду: вся эта роскошь работает на ту же самую задачу, что и вещный мир, который «заполняет» структуру конструктивистского кадра. Отвлекает внимание от ключевой системы сигналов, организующей зрительские проективные реальности.
Ибо главный сюжет этого фильма строится вокруг теле, формирующегося на уровне четырехмиллионного мегаполиса. А протагонист выполняет ту же роль, что и одноименный фигурант мореновской психодраматической группы: ставит всех остальных участников процесса лицом к лицу с собственной травмой, заставляет их проигрывать варианты собственного сюжета и — вызывает к жизни теле, которое превратит их всех — полицейских, преступников, чиновников, попрошаек, случайных прохожих, родственников убитых детей — в единое социальное тело. Девять убитых детей (и едва предотвращенное убийство десятого) здесь — кровавая жертва, необходимая для того, чтобы актуализировать переживание сакрального. Всеобщая паранойя — травматический (и тоже чреватый жертвами) механизм консолидации. А сам преступник в конечном
