Форма входа
Читем онлайн 100 великих картин (с репродукциями) - Надежда Ионина
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Картина «Девочка с персиками» долгое время находилась в Абрамцеве, в той же комнате, где и была написана. А потом ее передали в Третьяковскую галерею, в Абрамцеве же в настоящее время висит копия этого произведения.
MARDI GRAS
Поль Сезанн
Мир этого художника такой огромный, богатый и суровый, с такими художественными вершинами, что они кажутся недоступными. Может быть, отчасти поэтому, не сумев проникнуть в этот мир, картины Поля Сезанна называли «неполноценными», а его самого «неудавшимся талантом», «вдохновенным невеждой» Однако с этим определением не все были вполне согласны - одни хотели вычеркнуть слово «невежда», другие — «вдохновенный». Даже и потом лучшие из критиков, развенчавшие эти отзывы, судили о П. Сезанне, исходя из классических норм живописи. Они не признавали, что его художественное воображение было не классическим и не романтическим, оно было просто сезанновским.
В истории мировой живописи, может быть, и нет явления, подобного П. Сезанну. Он дожил до 70 лет, но с того дня, как взял в руки кисть, и до конца оставался столь одиноким, как будто жил на необитаемом острове. Со страстной любовью к искусству у него уживалось какое-то безразличие к уже законченным картинам — даже тогда, когда представлялась возможность их продать. А бедствовал он так же, как и многие другие импрессионисты. Огюст Ренуар однажды рассказывал: «.. я встретил его на улице с картиной под мышкой, почти волочащейся по земле: «Дома нет больше денег! Попробую продать эту вещь! Достаточно сделанный этюд, не правда ли?». А это были знаменитые «Купальщицы» — настоящее сокровище».
Поль Сезанн не выдержал экзамена в Школу изящных искусств, но он всячески стремился попасть в официальный Салон. И тоже безуспешно, так как его картины резко отличались от выставляемых в Салоне произведений живописи. В первых работах П. Сезанна («В комнатах», «Девушка у пианино») многие критики находят немало недостатков (например, небрежность в выявлении формы), но эти картины поражают своим продуманным до мельчайших деталей настроением. В этот период П. Сезанн стремился передавать только объемы, цвет как таковой его пока не интересовал.
Большое, пристальное внимание свету художник стал уделять после своего второго приезда в Париж и особенно в то время, когда поселился в Овере. Он сблизился с импрессионистами, и их девиз: «Передавать природу такой, какая она есть, уловить в ней мельчайшие световые оттенки» — стал и девизом Поля Сезанна. Но если импрессионисты имели какие-то общие принципы в подходе к изображению (например, природы), то П. Сезанн держался особняком, индивидуально разрешая поставленные перед собой проблемы. Его не интересовала мимолетность освещения, не прельщала эскизность художественной манеры импрессионистов; П. Сезанна интересовали сами вещи, а не поверхность их, отражающая световые лучи.
«Mardi gras» является, может быть, самой загадочной картиной Поля Сезанна. Она давно уже приводит в отчаяние исследователей творчества художника, которые пытаются найти хоть какую-нибудь тематическую основу ее. С.П. Батракова, например, пишет, что уже само обращение к подобной теме П. Сезанна, не любившего ничего театрального, игрового, декоративного, объяснить трудно. Возможно, его неосознанно и безотчетно влекла к себе великая традиция народного театра, в котором он чувствовал нечто настоящее, глубоко правдивое — в отличие от всякого рода стилизованной «театральщины».
Над этим полотном П. Сезанн работал очень много (впрочем, как и всегда), изнуряя свои модели долгими часами полной неподвижности. В костюме Арлекина художнику позировал его сын, а в костюме Пьеро — приятель сына. И как всегда сам художник долгие часы проводил у мольберта совершенно неудовлетворенный собой. Так было и раньше. Многолетние безуспешные попытки попасть в Салон, скандальная шумиха вокруг его картин (в тех редких случаях, когда они выставлялись), мелкая травля в провинциально-мещанском городишке — все это терзало П. Сезанна гораздо меньше, чем постоянное недовольство собой.
Трудолюбие было главной чертой П. Сезанна, часы и дни были отданы им только работе или размышлениям об этой работе. Своим живописным сеансам он предавался с беспримерным упорством, над одной вещью способен был работать годами, оставляя ее и вновь возвращаясь к ней. Дело живописца сливалось у него с размышлениями мудреца. При таких требованиях изменчивость натуры приводила его в полное отчаяние. Он мучил тех, кто решался позировать ему, требуя от них абсолютной неподвижности. Он жаловался, что цветы слишком быстро вянут, а плоды, созревая, меняют краски, потому и любил писать искусственные цветы...
В картине «Mardi gras» (которая имеет еще и другое название — «Пьеро и Арлекин») долгое время хотели видеть только тенденциозное произведение, направленное против Эмиля Золя (тогда многие считали, что в Клоде Лантье, герое романа «Творчество», покончившим собой, Эмиль Золя изобразил П. Сезанна). Критик Курт Бод прямо так и утверждал, что Арлекин — это и есть Э. Золя; другие же, напротив, роль Арлекина приписывали самому художнику, а в Пьеро видели то Э. Золя, то П. Гогена, то намек на семью самого П. Сезанна. Скорее всего в персонажах картины не следует искать скрытую символику, тем более что самому художнику она была чужда.
На своем полотне Поль Сезанн изобразил масленичные персонажи французского народного театра — необходимый атрибут ярмарок, маскарадов и народных гуляний. Народная традиция наделила их определенными чертами характера: Арлекина, победителя в шутовских проделках, — хитрой изворотливостью; Пьеро, неудачника и мечтателя, — застенчивой робостью.
В «Mardi gras» только два плана, которые существуют как бы независимо друг от друга: в них нет единого действия, которое бы соединяло всю картину в одно целое и единое устремление. Отсюда, может быть, и происходит у Поля Сезанна план «кулис». Все части картины распределены с большим знанием художественных законов, нет лишних, перегружающих композицию деталей. Все полотно заполнено в меру и наделено пространственной гармонией: к нему ничего нельзя прибавить, как ничего нельзя и убрать из него.
Поль Сезанн изобразил Пьеро и Арлекина в тот момент, когда они идут на праздник, чтобы принять участие в театрализованном представлении. Пока они «не играют» и на картине остаются самими собой. Художник писал своих героев с натуры, а они двигаются, как марионетки, — напряженно, изломанно, словно управляемые рукой невидимого кукольника.
Арлекин у Поля Сезанна начисто лишен веселых и непосредственных черт характера, он высокомерен, недоброжелателен, горд: его ироничный взгляд преследует зрителя повсюду. Даже костюмы персонажей связаны с их характерами: «домино» Арлекина, обтягивающее его фигуру быстрыми яркими ромбами, должно было олицетворять быстроту, изменчивость, подвижность, а белый балахон Пьеро — скрывать тщедушность его тела и неловкость жестов и движений.
Голова Арлекина немного откинута назад, его настороженный и оценивающий взгляд обращен к зрителю. Голова Пьеро, напротив, опущена вниз, взгляд широко открытых глаза углублен в себя. Поль Сезанн, конечно же, осмысливает эти образы в духе народной традиции, но вместо бурлескной клоунады создает нечто другое. Он изгоняет со своего полотна все, что может казаться изменчивым, — непроизвольность жеста, мимолетность улыбки, исключает любую, даже случайную, возможность поворота фигуры. Ради этого он даже искривляет форму ноги Арлекина, делающего шаг по наклонной плоскости, сохраняя при этом полную устойчивость положения. И снова на картине зритель видит странные неправильности сезанновской перспективы: фигуры находятся как бы в разных пространственных измерениях, они сосуществуют, но не общаются. Они вместе и в то же время порознь... В изображении П. Сезанна персональные качества Пьеро и Арлекина отлились в извечную и неизменную форму, словно застыли в каменном безмолвии.
ВИДЕНИЕ ОТРОКУ ВАРФОЛОМЕЮ
Михаил Нестеров
Избрав в искусстве путь «поэтизированного реализма», Михаил Васильевич Нестеров создавал картины-гимны, картины-песни, а «людей духовного подвига» всегда писал особенно любовно. Каждая картина художника становилась событием в искусстве, вокруг его произведений разгорались споры самых горячих его поклонников и не менее страстных противников. Так было и с картиной «Видение отроку Варфоломею».
М.В. Нестеров, как и Ф.М. Достоевский, верил, что для России спасение «из народа выйдет, из веры и смирения его», и на своих полотнах стремился утвердить реальный нравственный идеал, в поисках которого часто обращался к прошлому России. И нашел этот идеал в Сергии Радонежском — основателе Троице-Сергиева монастыря, в миру носившем имя Варфоломея. М.В. Нестеров посвятил Сергию целую серию работ, начало же ей положила картина «Видение отроку Варфоломею».
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу 100 великих картин (с репродукциями) - Надежда Ионина бесплатно.
Похожие на 100 великих картин (с репродукциями) - Надежда Ионина книги
- Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории - Федор Шмит - Культурология
- Идет ли богатство немногих на пользу всем прочим? - Зигмунт Бауман - Культурология
- Древняя Греция. Рассказы о повседневной жизни - Коллектив авторов - История / Культурология
- Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского. Опыт критического комментария - Василий Розанов - Культурология
- История китайских боевых искусств - Чжуншэнь Ли - Культурология
- Таинственный Ван Гог. Искусство, безумие и гениальность голландского художника - Костантино д'Орацио - Биографии и Мемуары / Культурология
- Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов - Культурология
- В этой сказке… Сборник статей - Александр Александрович Шевцов - Культурология / Публицистика / Языкознание
- Москва. Загадки музеев - Михаил Юрьевич Жебрак - Исторический детектив / Культурология
- Градостроительная живопись и Казимир Малевич - Юлия Грибер - Культурология
