Видно, что теперь на этой даче давно уже никто не живет. Терраска наглухо заколочена горбылем, сборными разномастными старыми досками, щели заткнуты неровными, дырявыми и режущими кусками толя, балкон затянут мутной парниковой пленкой, заплеванной дождями и усыпанной палою листвой, на входных дверях — крестовина из бревен и большой амбарный замок. Когда-то, до первой еще мировой войны, дача была увита плющом и диким виноградом, теперь от этого роскошества флоры осталась только густая сеть мрачных, потемневших угловатых сухожилий. На все это наброшен, как траурный тюль на зеркало, скучный флер запустения. И это очень красиво.
Вероятно, такая красота печальна: прелесть увядания, нежность тихого тления, давно уже выдохшийся, почти неслышный аромат бывшей и куда-то ушедшей жизни...
Но будет и другая красота.
Когда приедет хозяин дачи со своими друзьями, когда дачу распакуют и приберут, когда на террасу вынесут длинный стол и старинные стулья, когда засияет на столе белая скатерть, уставленная хрустальными малиновыми бокалами и бронзовыми канделябрами, когда, принаряженные и торжественные, все усядутся вокруг стола и пламя свечей будет колебаться от звуков фортепьяно, — о, какая ностальгическая красота схватит вас за горло...
И это еще не все. Васильев не был бы Васильевым, если бы не пошел дальше. Когда наступит ночь, он напустит на дачников непроглядную, душную августовскую тьму, полную шорохов и вздохов, развесит по участку гирлянды разноцветных китайских фонариков, включит фонограмму умопомрачительно-элегантного джаза и выпустит хозяина дачи в старинном, из сундука, дедушкином белом костюмчике, в белом паричке с косичкой и буклями, со всеми — тоже белыми — принадлежностями для игры в серсо. Полетят через весь зал белые кольца, — с одной белой шпаги — на другую белую шпагу — из одной эпохи — в другую эпоху, и поплывут — по всему залу во всех направлениях — туманным тюлем воспоминаний — белые, легкие, нежные, медлительные, как наплывы немого кино, занавесы: один, другой, третий, вблизи, вдали, внутри — безумная, сумасшедшая, сводящая с ума красота.
Подведем под эти примеры осторожную, сугубо предварительную теоретическую базу: излюбленный тип красоты для Васильева — "красота-ретро".
Настоящий художник не может идти вперед, не оглядываясь, не оборачиваясь назад. Так бесстрашный ночной путник, двигаясь вперед навстречу пурге, то и дело поворачивается к метельному ветру спиной, чтобы перевести дух и набраться сил. У Анатолия Васильева есть три свои излюбленные ретроспективы: (1) западно-европейская "фэндюсьекль" XIX века, вошедший в его мир через Оскара Уайльда, Мопассана и японскую каллиграфию; (2) последние мирные годы России перед первой мировой войной и, наконец, (3) беззаботная и обманчивая советская оттепель самого начала 60-х, столь многозначительно совпавшая с его, Васильева, молодостью: стэмы, степы, стиляги и прохладный джаз. Длинные галстуки. Коротенькие брючки. И первые, тогда еще непривычные, песни Булата Окуджавы. Сюда, именно сюда то и дело возвращается он, как Раскольников, и дергает, дергает ручку заветного звонка: дрынь — "Арбат", дрынь-дрынь — "Васса" и "Серсо", дрынь-дрынь-дрынь — "Взрослая дочь молодого человека".
Но ретро — это "низший" тип красоты в оранжереях Васильевских спектаклей. Подчеркиваю, что формулировка "низший тип" здесь чисто условна и отнюдь не ценностна: "низший" только потому, что есть еще и высший. Высшая красота для Васильева — это "красота пустоты". Я не буду сейчас останавливаться на восточных, дзэнских корнях данного феномена, я попытаюсь только привлечь ваше внимание к нескольким примерам из его работы, когда он сам и его артисты приходят к высшей красоте через опустошенность.
Самой значащей и значительной цифрой в его режиссерской математике становится ноль, тот знаменитый ноль без палочки, о котором мы всегда говорим, желая обозначить полнейшее ничто. Наиболее динамичными кульминациями в его спектаклях становятся сцены, в которых количество действия равно нулю. Самыми "говорящими" (говорящими нашему сердцу, нашей душе, даже нашему уму) в своих опусах он делает паузы, то есть те места сценического диалога, где слова отсутствуют полностью. Момент бездействия режиссер и философ Васильев превращает в высокий акт недеяния, момент бессловесности — в великий акт молчания. Он как бы берет вас за шиворот и подтаскивает, подтягивает, подталкивает заглянуть за грань бытия, в область окончательной пустоты, о которой сам дерзейший Шекспир осмеливался только намекать: "Дальше — тишина".
Спуск вниз, в глубину, начинается с молчания, то есть с превращения звуковой речи в пустоту.
Потом, ниже, мы вступаем в зону неподвижности — это будет пустота действия. Еще ниже наступит полный покой — пустота, лакуна переживания. И, наконец, на самом дне — пустота мысли, небытие. Вот так, "вниз по лесенке приставной", ступенька за ступенькой, спускаемся мы в яму могилы и упираемся там в саму смерть, в это абсолютное ничто, где все по нулям: и разговор, и движение, и чувственность, и сознание.
Что такое эти "нули" и этот невозвратный "спуск" в реальной жизни, мы приблизительно знаем по своим родным и близким и еще приблизительнее представляем, что будет, если все это примерить на себя. Но что такое смертное опустошение себя в театре, что значит это погружение в небытие на сцене и кто именно умирает в спектакле — на все эти вопросы у нас ответа нет. Или же этот "ответ" легкомысленно фигурален, потому что все артисты, как ни странно, все-таки остаются живы.
Васильев неустанно и настойчиво ищет ответа на эти вопросы. В поисках высшей красоты спускается он по роковым ступеням — с каждым своим артистом и каждый раз до самого дна.
Такие эксперименты выдерживают не все артисты. Наташа Андрейченко, очень приличная актриса, но слишком уж, слишком благополучная женщина, оступилась на "третьей ступеньке", сорвалась, упала, затряслась в отчаянных, безутешных всхлипываниях: больше не могу, не могу так работать, не-мо-гу! Великий экспериментатор быстро подбежал к рыдающей на полу актрисе, деловито сунул ей в руку микрофон и приказал: вспомни что-нибудь из Чехова и прочти сейчас же; шепотом; ничего не играй. Измученная звезда экрана прошептала первое попавшееся, первое пришедшее в голову, механически, бескрасочно: "Если бы Каштанка была человеком, то наверное подумала бы: "Нет, так жить невозможно! Нужно застрелиться!". Микрофон усилил ее шепот до отчаянного крика, до вопля, от которого заломило в ушах, и это стало впоследствии одним из лучших мгновений спектакля "Серсо": мгновением опустошенной красоты — никакого усилия, никаких эмоций и никакой натужной выразительности.
Так кто же должен умирать на сцене, чтобы возникла эта пресловутая пустота, ведущая к высшей красоте? Кого убивает Васильев, принося свои эстетические жертвоприношения? — Великого педагога К. С. Станиславского. Вспомните знаменитый парадокс из дзэнских коанов: встретишь учителя — убей его. Точнее, Васильев, сам наиболее верный и тонкий продолжатель Станиславского, убивает не собственно Константина Сергеевича, а его "систему" и даже не всю систему, а ее центрального монстра, придуманного стареющим Станиславским — "артисто-роль". В последний момент напряжения на сцене должны умереть двое: актер и персонаж. В живых остается "третий" — чистый, ничем не прикрытый, никак не приукрашенный человек. Его-то и ждет все время зритель. Его: отыгравшего футболиста, оставшегося в живых гладиатора, вернувшегося из космоса Гагарина. Ему, опустошенному, кидают из зала букеты цветов, его, ничего из себя не представляющего, подбрасывают на руках в воздух, его, усталого триумфатора, несут на себе по улицам, выпрягая из фаэтона лошадей.
В последнее время у режиссера Васильева такое "опустошение" происходит почти всегда. Одно за другим, по ходу спектакля, отнимает он у своих актеров средства "выразительности", лишая их какой бы то ни было возможности имитации. "Серсо" начинается с бурной деятельности. Приводя заброшенную дачу в жилое состояние, актеры отдирают доски; метут, вытирают пыль и даже танцуют на свалке строительного мусора — танцуют на гвоздях, танцуют, потому что им легко и не стыдно проделывать эти понятные и ни к чему не обязывающие бытовые дела, танцуют, потому что им хорошо, потому что они полны самых разнообразных предвкушений. Режиссер отнимает у них движения — усаживает их вокруг стола в чопорной застольности. Тогда люди переносят свою жизнь в слово, в разговор: они вспоминают, рассказывают, откровенничают, раскрывая свои и чужие тайны, читают вслух чужие и свои письма, декламируют стихи, признаются в любви, обвиняют друг друга бог знает в чем, острят и скабрезничают на грани. Режиссер снова щелкает выключателем — лишает их слова и ставит их к стенке, опустошенных, измочаленных, выпотрошенных. Наступает момент истины — "красота полной пустоты". И они стоят, сидят, полулежат у белой стены, лишенные всего: слов, жестов, чувств и мыслей, — молчаливые, чистые, настоящие просто люди, и нет ничего от актерства, от кривляния, от искусства вообще.
