Он либо не видит пьесы совсем, либо видит ее свежо.
Итак, слепота перед прозрением.
Вернувшись из Берлина, где он работал с немецкими актерами над "Дядей Ваней", Васильев похвастался: "Никогда не ставил Чехова и не собирался ставить, а тут пришлось. Предложили — сразу согласился, не говорить же им, что считал до сих пор чеховскую драматургию плохой. Вялой и скучной. Начал просматривать пьесу уже в самолете. И сразу наткнулся на интересное: красивая баба, молодая и здоровая, живет со стариком, ей нужен настоящий мужик, она ищет. Ух, какая захватывающая история! Мужчин вокруг достаточно, но все они какие-то скованные — ограничениями порядочности, запретами деликатности, онегинскими страхами потерять свободу. Приехала с надеждой, уехала ни с чем. С самолета прямо на репетицию, стал с листа читать и разбирать сцены Елены Андреевны и завелся. Немцы в потрясении, а я в раздумьях: как много лет потерял без Чехова".
Тривиальность видения не угрожала ему никогда, и дело тут не столько в том, что он художник естественно оригинальный, сколько в том, что его человеческий характер замешан на неприятии общеобязательных норм и общепринятых правил поведения.
Он — типичный Мальчик-Наоборот, хотя, быть может, слово "мальчик" в применении к человеку, разменявшему пятый десяток, и не вполне корректно.
Теперь о лирике.
Необыкновенно сильна в его опусах неожиданная лирическая струя. Неожиданная в том смысле, что Васильев как сугубо современный, двадцатого закатывающегося века художник, мрачен и жесток, человеческая жизнь начинает его интересовать только тогда, когда она находится на краю, у границы своей гибели. Какая уж тут, казалось бы, лирика! Но именно лирика на краю пропасти, лирика у последней черты является коньком этого единственного в своем роде режиссера. Оглянитесь назад — и все станет ясно как божий день: "Арбат", "Соло", "Васса", "Портрет Дориана Грея" и пик лирической безнадежности — "Серсо".
Разрешающий аккорд. С "Шести персонажей" вроде бы начинается перелом: Васильев успокаивается, словно бы поняв, что "жизнь на краю" отнюдь не экстремальная, а вполне обычная ситуация. Пессимизм художника редеет, как мгла перед рассветом. День потаенного мажора начинает брезжить. Светает. Занимается утро, и самая безнадежная пьеса Пиранделло обретает у нового Васильева светоносность и оптимизм. Над ней уже мерцает, как нимб, семицветная радуга успокоения и красоты.
Пауза перед финалом. Научное резюме.
а )Васильев возник вовремя: он был нужен времени, а время — бурное и сумбурное, безбожное, но стоящее со свечкой в сумраке соборов, отбирающее у слабого и нерасторопного все до последней нитки, но зато сулящее сильному человеку шанс большой удачи, — такое вот время смогло в свою очередь раскрыть и выпестовать его дарование. Именно наше время сформировало его таким режиссером, как он есть.
б) Нынешнее время — стык эпох и социальных систем. Нынешнее театральное время тоже стык: одна система себя исчерпала полностью (это о психологически-бытовом театре), другая (игровой театр) созрела настолько, что не родиться уже не может (период внутриутробного развития подошел к концу, остановить роды невозможно, с привычным для нас абортом припозднились). Нужен акушер. Срочно и хороший. Это — Васильев.
в) Игровой театр, которым "балуется" сейчас Васильев, вещь не новая. Он существовал всегда. Часто отсиживался в кустах истории и только время от времени периодически выбегал оттуда на полянку, на исторический выгон — веселым и озорным скоморохом. Сегодня он воцаряется снова, в соответствии с ситуацией воцаряется измененным — более азартным, рискованным, но и более изощренным (не без психоанализа). Сегодняшний игровой театр говорит Васильевым.
г) Сказаны три новых слова игрового театра XX века — полная свобода актера при соблюдении ужесточенных правил игры; психологизация игры на микроуровне; осторожное втягивание зрителя в игру театра (деликатное вовлечение). И сказал их тот же Васильев.
д) Постепенно складываются две основные структуры игрового театра, а именно: новый синтаксис — "драматург -> режиссер -> актер -> зритель" и непривычная для бытового театра парадигматика — "основной текст -> черновики -» рукописные редакции -» варианты и примечания". Модель, так сказать, академического издания. В искусство превратил все это Васильев.
е) К концу века многие корифеи мировой режиссуры все чаще и чаще убегают от зрителей, бросаясь в бездонную пропасть паратеатральности (продолжающееся мистическое уединение Гротовского, длительные и экзотические духовные паломничества Брука, безоблачное и бездумное хиппование "Ливити-театра", кончившееся ничем, — все это тревожные симптомы, потому что, возвращаясь из своего излюбленного "небытия", знаменитые Артисты уже не могут повторить своих вселенских триумфов). Анатолий Васильев преодолел, точнее — кажется, преодолевает искус эзотерического театра с его тайным самоуничтожением в конце пути. Правда, и у него в последнее время то и дело проскакивают пугающие, настораживающие оговорки. Один раз он заговорил при мне о монастыре как форме театрального бытования. Другой раз сказал (моим семинаристам из "Времен года"), что театру не так уж обязательно нужен зритель: мы, мол, увидели и достаточно. Будем надеяться, что это не очень серьезно.
ж) Слабые симптомы возникновения новой траектории: от уединенности — в гущу игры, в плотные слои зрительского многолюдного участия в создании театра; о вероятности такой версии развития Васильевского театра говорят участившиеся за последнее время открытые уроки мастерства, несколько публичных репетиций двух последних пиранделловских спектаклей и, наконец, самый обнадеживающий факт — выход самого режиссера на сцену в качестве актера, — исполнение им роли Хинкфуса в сочинении на тему Пиранделло "Сегодня мы импровизируем". Публичное превращение Васильева в доктора Хункфуса — явление редкостное и многозначительное; оно заставляет нас вспомнить о другом докторе — о Докторе Даппертутто Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Это воспоминание — сигнал о том, что Васильев полностью созрел для вхождения в бессмертную плеяду русской режиссуры.
PS. Тревожит только один фактор — переутомление. Но и здесь — печать эпохи: народ устал от безумной, бессмысленной, жизни и его зеркало — искусство — тоже устало. Нынешний Васильев, режиссер Васильев последних двух-трех лет — это Утомленный Театр.
Финал. Allegro maestoso. "Мученик режиссуры".
Васильев прославился еще и тем, что, как никто другой, мучает своих артистов. Об этом уже созданы целые циклы театральных легенд. Передаются эти легенды не на языке слов, а на языке бессловесных страхов. Я знаю многих превосходных артистов, которые давно уже мечтают о работе с Васильевым, но к нему не идут. "Почему?" — "Боюсь" — "Чего боитесь?" — "Не знаю, но боюсь, боюсь, боюсь".
Путь, пройденный режиссером Васильевым, усеян руинами. Это — руины актерских судеб... Развалины людей, не выдержавших и ушедших от него и выдержавших все, но выгнанных им самим.
После Васильева по-настоящему работать актеры не могут уже ни с кем. Избалованные Васильевским уровнем, привыкшие работать на недосягаемой высоте и на непостижимой глубине, они не могут адаптироваться к обычному театру. Он кажется им ужасно примитивным и невыносимо скучным. Сценическое будущее захлопывается перед ними; неприкаянные и никому не нужные, они постепенно становятся театральными бомжами...
Итак, Васильев, за редкими исключениями для любимчиков, мучит своих актеров. Добиваясь высшей сценической правды, режиссер унижает их, оскорбляет, обижает и причиняет им никогда и ничем не купируемую боль. Он стыдит их яростно и оголтело: "Ты думаешь — ты актриса? Ты — половая тряпка. Об тебя можно только ноги вытирать!" "А ты разве актер? Ты — кретин. Я таскаю тебя по всей Европе и Америке, там от тебя писают кипятком, но сам-то ты знаешь: как артист ты ничто, дерьмо собачье!" Он тиранит их, терроризирует, сводит с ума и делает калеками. Хорошо, когда только для сцены, а если и для жизни? Мы с полным правом могли бы назвать режиссера А. Васильева режиссером-преступником, если бы не одно обстоятельство: точно так же он мучит и самого себя. Да что я говорю — точно так же?! В тысячу раз, в сорок тысяч раз больше и больнее!
А сама его "работа" — разве она не ежедневная крестная мука?
Вы обращали внимание, как изгибается, извивается, корежится и мычит от боли всемирно известный пианист, склоняющийся к рояльной клавиатуре, чтобы как можно точнее извлечь из нее именно тот звук, который он услышал только что от Бога? Что же тогда говорить о режиссере, в руках которого находится не настроенный рояль, а такой несовершенный инструмент как актер, — неточный, капризный, во всем приблизительный?
Вот и приходится Васильеву кричать, орать, визжать, маяться, умирать и воскресать по сорок раз на дню, и все для того, чтобы извлечь все-таки этот никому, кроме него, не слышный "божественный звук".
