Форма входа
Читем онлайн Проза и эссе (основное собрание) - Иосиф Бродский
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Эта смесь прозаичности и безграничности и определяет стиль стихотворения. Никакая другая не была бы более подходящей для пересказа мифа; то есть выбор этой дикции был в той же мере собственным достижением Рильке, как и продуктом предыдущих вариаций того же мифа — скажем, начиная с «Георгик» и далее. Именно бесчисленные предшествующие версии и вынуждают нашего поэта бежать любого украшательства, заставляя его взять этот бесстрастный тон, местами с оттенком сумрачной грусти, равно созвучной времени и ходу его сюжета.
Что в первых строках в большеи степени принадлежит одному Рильке, так это использование цвета. Бледные пастельные тона серого, матовый порфир, — всё, вплоть до синей мантии самого Орфея, перешло сюда прямо с мягкого ложа северного экспрессионизма из Ворпсведе, с его приглушенными, размытыми полотнами, с морщинами, диктуемыми эстетическим языком перелома веков — смесью прерафаэлитов и арт-нуво.
То были странные немыслимые копи душ.И, как немые жилы серебряной руды,они вились сквозь тьму. Между корнямиключом била кровь, которая течет к людям,как куски тяжелого порфира во тьме.Больше ничего красного не было.Но были скалыи призрачные леса. Мосты над безднойи тот огромный серый тусклый пруд,что висел над своим таким далеким дном,как серое дождливое небо над пейзажем.А меж лугов, мягких и исполненных терпенья,виднелась бледная полоска единственной тропы,как длинная простыня, уложенная для отбелки.
Итак, перед нами экспозиция — отсюда, естественно, такой упор на цвет. По крайней мере дважды здесь появляется серый, пару раз — тьма, три раза — красный. Прибавьте к этому призрачные леса и бледную тропу, — все они принадлежат к одному и тому же тяготеющему к монохромности семейству эпитетов, поскольку источник света не виден.
Перед нами картина, лишенная ярких цветов. Если что в ней и выделяется, то это жилы серебряной руды душ, отблески которой в лучшем случае складываются в более живой вариант, серого. Скалы еще больше подчеркивают отсутствие цвета — может быть, еще один оттенок серого, — к тому же усиленное предшествующим «больше ничего красного не было», исключающим остальные краски спектра.
Рильке пользуется здесь приглушенной палитрой, модной в те времена, очевидно рискуя превратить свое стихотворение в факт, имеющий значение лишь для историков литературы. Дочитав до этого места, мы, по крайней мере, узнаём, какого рода искусство служило ему вдохновением, и, учуяв этот устаревший эстетический дух, мы, возможно, сморщим свой современный нос: в лучшем случае, это где-то между Одилоном Редоном и Эдвардом Мунком.
XIИ все же, несмотря на то, что Рильке рабствовал секретарем у Родена, несмотря на его безграничные чувства к Сезанну, несмотря на все свое погружение в эту художественную среду, он был чужаком в изобразительных искусствах, и в данной области вкус его был случайным. Поэт — всегда скорее концептуалист, нежели колорист, и, дочитав до этого места, мы осознаем, что в приведенном отрывке глаз его подчинен воображению или, говоря точнее, сознанию. Ибо, хотя истоки использования цветовой гаммы в этих строках мы можем отыскать в определенном периоде европейской живописи, происхождение последующей пространственной конструкции выяснению не поддается:
Мосты над безднойи тот огромный серый тусклый пруд,что висел над своим таким далеким дном,как серое дождливое небо над пейзажем.
Разве что, если вспомнить стандартный рисунок из школьного учебника: река (или озеро) в разрезе. Или и то и другое.
Ибо «мосты над бездной» напоминают дугу, проведенную мелом на школьной доске. Так же как «огромный серый тусклый пруд,/ что висел над своим таким далеким дном» вызывает в воображении горизонтальную линию, проведенную на той же доске и снизу дополненную полукругом, соединяющим оба конпа линии. Добавьте к этому «как серое дождливое небо над пейзажем» — то есть еще один полукруг, дугой накрывающий эту горизонтальную линию сверху, и в результате вы получите рисунок сферы с диаметром посредине.
XIIСтихи Рильке кишмя кишат такими описаниями «вещей в себе», особенно в «Neue Gedichte». Возьмите, например, знаменитую «Пантеру», которая «как в танце силы, мечется по кругу». Он увлеченно ими пользуется — иногда без нужды, просто по подсказке рифмы. Но произвольность в поэзии — неплохой архитектор, ибо она придает стихотворной структуре особую атмосферу.
В данном случае, разумеется, этот рисунок сферы довольно хорошо гармонирует с идеей полной автономности его подземного пейзажа. Он выполняет почти ту же самую функцию, что и слово «порфир» с его строго геологическим оттенком значения. Еще более интересен, однако, психологический механизм, порождающий этот начерченный замкнутый круг, и я думаю, в этой вещи с ее пятистопным ямбом и белым стихом равенство двух данных полукругов есть отзвук принципа рифмы — грубо говоря, отзвук привычки располагать вещи попарно и (или) приравнивать их друг к другу, — принципа, которого, по замыслу, это стихотворение должно было избежать.
Замысел был осуществлен. Но принцип рифмы ощущается на всем протяжении стихотворения, как мускулы сквозь рубашку. Поэт — концептуалист хотя бы уже потому, что его сознание определяется свойствами его средств, а ничто так не заставляет вас связать между собой дотоле несопоставимые вещи, как рифма. Эти связи часто уникальны или достаточно своеобразны, чтобы создать ощущение автономности возникшего таким образом результата. Более того: чем дольше наш поэт этим занимается, то есть порождает такие автономные творения или же оперирует ими, тем больше идея автономности внедряется в его собственную психологическую структуру, в его самоощущение.
Подобного рода рассуждения могут, разумеется, завести нас прямо в биографию Рильке, но вряд ли это необходимо, ибо биография даст нам много меньше, чем сами по себе стихи. Потому что челночные движения и колебания стиха, питаемые упомянутым принципом рифмы и ставящие при этом под вопрос концептуальную гармонию, дают сознанию и эмоциям возможность зайти гораздо дальше, чем любое романтическое приключение. По этой причине, прежде всего, и выбираешь литературную профессию.
XIIIВнизу, под этим альтернативным пейзажем экспозиции, со всем его содержимым, в том числе и с замкнутым кругом, вьется, как подпись художника, великолепная pale strip of the single pathway /like a long line of linen laid to bleach (бледная полоска единственной тропы, /как длинная простыня, уложенная для отбелки); аллитерационной прелестью этой строки мы, несомненно, обязаны ее английскому переводчику, Дж. Б. Лейшману. Это чрезвычайно удачная фигура речи для нехоженой дороги — как мы узнаем одной строкой раньше, единственной в этом альтернативном, полностью автономном мире, только что сотворенном нашим поэтом. Это не последняя такая фигура в стихотворении — далее появятся и несколько других, и они, задним числом, объяснят нам пристрастие поэта к замкнутым, самодостаточным пространствам. Но ведь это только экспозиция, и Рильке здесь действует, как хороший театральный художник, готовящий сцену, по которой будут двигаться его герои.
Итак, последней появляется тропа — вьющаяся горизонтальная линия — меж лугов, мягких и полных терпенья, — то есть тропа, привыкшая к отсутствию движения, но подспудно его ждущая — как мы с вами.
Пейзажи, в конечном счете, существуют, чтобы их населять — по крайней мере пейзажи, щеголяющие наличием дороги. Другими словами, здесь стихотворение перестает быть картиной и становится повествованием: теперь мы можем пустить в ход наши фигуры.
XIVИ по этой единственной тропе приближались они.Впереди — стройный человек в синей накидке,уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой.Его шаги пожирали дорогу крупными кусками,не замедляя ход, чтоб их пережевать; руки висели,тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,уже не помня про легкую лиру,ту лиру, которая срослась с его левой рукой,как вьющаяся роза с веткой оливы.Казалось, его чувства раздвоились:ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,его слух тащился за ним, как запах.Ему казалось иногда, что слух тянулсяобратно, чтоб услышать шаги тех двух других,которые должны следовать за ним на этом восхождении.Потом опять ничего позади не было слышно,только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.Они вправду шли за ним, но эти двоешагали со страшащей легкостью. Если б он посмелхоть раз обернуться (если б только взгляд назадне означал разрушенья его предприятия,которое еще предстояло завершить),он бы обязательно увидел их,двух легконогих, следующих за ним в молчании…
«Стройный человек в синей накидке» — несомненно, сам Орфей. Нас должно заинтересовать это описание по самым разным причинам, — прежде всего из-за того, что если в стихотворении и есть кто-то, кто может нам рассказать о его авторе, так это Орфей. Во-первых, потому что он поэт. Во-вторых, потому что в контексте этого мифа он потерпевшая сторона. В-третьих, потому что ему тоже приходится пользоваться воображением, чтобы представить все, что происходит. В свете этих трех вещей неизбежно возникновение некоего сходства с автопортретом пишущего.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Проза и эссе (основное собрание) - Иосиф Бродский бесплатно.
Похожие на Проза и эссе (основное собрание) - Иосиф Бродский книги
- Французское завещание - Андрей Макин - Современная проза
- Теплоход "Иосиф Бродский" - Александр Проханов - Современная проза
- Праздник похорон - Михаил Чулаки - Современная проза
- Ароматы кофе - Энтони Капелла - Современная проза
- Роман с Полиной - Анатолий Усов - Современная проза
- Кипарисы в сезон листопада - Шмуэль-Йосеф Агнон - Современная проза
- Пуговка - Андрей Башаримов - Современная проза
- Ключ от бездны - Илья Масодов - Современная проза
- Из Фейсбука с любовью (Хроника протекших событий) - Михаил Липскеров - Современная проза
- Остров Невезения - Сергей Иванов - Современная проза
