«постмодернизма», возможно, целесообразнее будет предположить, что причина заключается в затирании, переписывании и возобновлении памяти в связи с ощущением ужаса и травмы, которые во многом характеризовали советскую эпоху. Искусствовед Герман Раппапорт пишет о том, что называет «травматическим разрывом», – о времени, когда люди силятся вспомнить прошлое, которого лишены по политической директиве, нацеленной на сокрытие информации об исторических травмах. Раппапорт в первую очередь рассуждает об увлечении американских художников абстракционизмом в качестве реакции на Вторую мировую войну и холокост, однако его утверждение в равной мере применимо к советской культуре конца XX века. Правительство СССР очевидно желало контролировать информацию, затрагивающую значение травматических событий прошлого, в том числе Великой Отечественной войны и чисток конца 1930-х годов. Пристальный интерес советских граждан в 1970-е и 1980-е годы к вопросам истины, реальности и памяти, судя по всему, вертится вокруг последствий таких травм и их места как в личной, так и в общественной памяти.

Травма и память

Терминология и в целом обсуждения, имеющие отношение к травме и памяти, связаны с тем, как наши представления, линейные нарративы и воспоминания разваливаются при травматических событиях и как память о прошлом неоднократно прорывается в настоящее. Тот феномен, который Гройс и Эпштейн описывают с позиций постмодернизма, обнаруживает альтернативное – но ничуть не менее актуальное – прочтение в рамках теорий травмы.

Многие психологи, начиная с Пьера Жане, приходили к умозаключению, что человек легко трансформирует обычные воспоминания в линейные нарративы, допускающие пересказ. События одного дня – подъем с постели, утренние омовения, поездка на работу, семейные споры, пересуды между коллегами – без особого труда складываются в линейный сюжет, которым можно поделиться с членом семьи, любимым человеком или другом. Жане описывает обычную память как психический конструкт, вносящий ясность в мир. Разнообразные ощущения, чувства, мысли и действия объединяются в нарратив, который вписывается в общую историю жизни человека. Люди зачастую свободно включают знакомые впечатления в жизненную фабулу. Однако пугающие или непривычные случаи иногда проблематично уложить в устоявшиеся когнитивные паттерны. Жане полагал, что наша обычная память представляет собой социальную деятельность, которая всегда адресована кому-то другому и подстраивается под различные обстоятельства. Травматическую же память он описывал как непоколебимую и постоянную «идею фикс», автоматически всплывающую каждый раз, когда стимулы вызывают у нас ассоциации с травмой прошлого. Джудит Херман перечисляет нескольких психологов, в том числе Зигмунда Фрейда, Абрама Кардинера и Роберта Джея Лифтона, которые фиксировали аналогичные паттерны и способствовали формированию общего консенсуса по поводу того, что травма приводит к распаду линейных нарративов, допускающих пересказ. На их место заступают «неизгладимые образы» (по выражению Лифтона) пережитой травмы, которые многократно возвращаются к человеку во сне, а также в виде флешбэков и бессознательного поведения32. Эта модель травматической памяти получает научное обоснование в работах психиатра Бессела ван дер Колка. В рамках нейробиологических исследований он изучал особенности функционирования головного мозга у ветеранов Вьетнамской войны, страдавших ПТСР, и стремился с помощью технологий конца XX века подтвердить выводы, которые Жане сделал еще в начале столетия. Ван дер Колк отмечает, что травматические воспоминания утрачивают повествовательные качества и преобразуются во фрагментарные, статичные, повторяющиеся физические ощущения и ментальные образы. Эти ощущения и образы представляется невозможным выразить словами, поскольку мозг особым образом обрабатывает воспоминания в условиях стресса33. Как мы уже отмечали со ссылкой на Алана Янга, «травма – недуг времени». Прошлое не поддается выстраиванию в прямую линию и постоянно дает о себе знать, вынуждая человека переживать воспоминания в настоящем34. Тот коллапс линейности течения исторического времени, о котором пишут теоретики постмодернизма, обнаруживает занимательную параллель в дискуссиях о травмах и памяти: на индивидуальном и психологическом уровне способность упорядочивать события в хронологические последовательности распадается. Человек переживает затирание грани между прошлым и настоящим по мере того, как осколки воспоминаний постоянно врезаются в психику.

Музыкальные произведения способны метафорически отражать феномены фрагментации, срывов, затихания, преемственности, скорби и тоски, становясь проявлениями травм и последующей реабилитации и участвуя в общих попытках культуры и общества найти объяснение для травмы. В какой-то мере моя аргументация строится на структурной аналогии между музыкой и описанными представлениями о травме как недуге времени. В результате мы получаем не доподлинное воспроизведение страданий, а их проявление, которое участвует в общественном дискурсе, стремящемся придать им смысл. По мнению ЛаКапры, не стоит выискивать методы, которые позволяют отображать травму через буквальный возврат в прошлое. Реакции деятелей искусств на страдания следует воспринимать как способы – для людей и культур – проигрывать, прорабатывать, преодолевать и анализировать травмы, а следовательно, одновременно и давать голос прошлому, и свыкаться с травматическим опытом и его последствиями35. Такой подход учитывает, что эстетические произведения, понимаемые как продукт чьей-то деятельности, а не буквалистские реконструкции травм, зачастую передают дезориентацию, которую человек ощущает при страданиях.

Делая упор на культурный дискурс об истине, реальности и памяти, я фокусируюсь на представлениях, почерпнутых из теорий травмы, которые состыкуются с указанным культурным контекстом. Иными словами, я подстраиваю теорию под историю, а не наоборот. В частности, меня интересует, как интерпретация исторических травм средствами культуры дает плодотворную почву для разбора Концерта для фортепиано и струнного оркестра Шнитке. Соответственно, история и теория в этом случае выступают отправными пунктами в интерпретации избранного произведения. Аллюзии в рамках концерта к целому собранию музыкальных стилей и исторических эпох, которое не выстраивается в последовательную хронологию, поразительно созвучны с идеями о распаде истории, прослеживающимися в различных дискурсах: в пристальном интересе к вопросам истины, реальности, страданий и истории, в постмодернистских теориях и направлениях 1970-х и 1980-х годов и в теориях травмы.

Композитор, творящий во множестве стилей

Шнитке родился в 1934 году в еврейско-немецкой семье: его отец был евреем-немцем, а мать – русской немецкого происхождения и католичкой по вере. Композитор с детства ощущал давление полученного по факту рождения этнического наследия. Родственники Шнитке со стороны отца, будучи нерелигиозными евреями из балтийских стран, говорили на немецком и работали с этим языком как учителя, писатели и переводчики. Родственники со стороны матери относились к поволжским немцам – преимущественно католической этнической группе, обосновавшейся при Екатерине II на побережье Волги. После Второй мировой войны отца Шнитке отправили в Вену работать в издательстве советской газеты на немецком языке. Семья провела в австрийской столице два года. Все биографические источники уделяют особое внимание этому периоду жизни Шнитке. Именно в Австрии было положено начало его музыкальному образованию: будущий композитор учился игре на фортепиано, играл на аккордеоне, который его отец получил в

1 ... 14 15 16 17 18 19 20 21 22 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников - Детская образовательная литература / Культурология / Прочее
Современная языковая ситуация и речевая культура: учебное пособие - Валентина Черняк - Культурология
Русская гамма - Елена Пенская - Культурология
От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова - Биографии и Мемуары / Критика / Культурология / Языкознание
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Музыка, музыканты
Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология
Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология

Оставить комментарий