подарок от начальства, и ходил на концерты. В это время Шнитке приобщился к австро-немецкой музыкальной традиции. В интервью, взятых в 1970-е и 1980-е годы, композитор тепло вспоминает детские годы, проведенные в Вене, и отмечает, что за полистилистикой стояло в том числе ощущение истории, которое он уловил в австрийской столице. На контрасте с его малой родиной – промышленным городком Энгельс – Вена казалась Шнитке погруженной в историю благодаря как музыке Моцарта, Шуберта и других композиторов, которую он слушал, так и архитектурному облику36.

По возвращении в СССР юный Шнитке посвятил себя занятиям музыкой и в 1953 году поступил в Московскую консерваторию. Здесь он принял участие в работе Студенческого научного общества (СНО). Учащиеся собирались вместе, исполняли свои композиции, слушали современную музыку – зачастую далеко за пределами круга официально санкционированных произведений – и оживленно спорили о сущности и значении музыки37. Начиная с 1932 года, когда соцреализм стал элементом государственной политики, Союз композиторов СССР взял под жесткий контроль музыкальную сферу, продвигая композиции, которые считались доступными для рядового слушателя и надлежаще воодушевляющими, и борясь с западными веяниями, в особенности диссонансами, связанными с додекафонией Арнольда Шёнберга38. Сериализм в целом обозначался как некий антисимвол всего западного модернизма с его предполагаемой непостижимостью и формализмом. Даже в 1960-е годы сериальные техники официально считались неприемлемыми композиторскими приемами. Шнитке и многие его сверстники, относясь к поколению людей, достигших зрелости во времена оттепели конца 1950-х и начала 1960-х годов, интересовались западным модернизмом и связанными с ним приемами. Шнитке рассказывает, что по дороге домой в электричке сам упражнялся в додекафонии. Питер Шмельц в книге «Такая свобода, но только в музыке» («Such Freedom, If Only Musical») отмечает, что это поколение композиторов ощущало острую необходимость «догнать» Запад и поэтому активно искало партитуры додекафонических и сериальных произведений, недоступных широкой аудитории39. Естественно, в середине 1950-х годов в стенах Московской консерватории не произошло какого-то перелома, который бы привел к признанию в СССР западной музыки. Шнитке в беседах с Дмитрием Шульгиным в 1976 году рассказывает о постоянном цикле из движений вперед и откатов. Студенты находили возможности приобретать интересующие их партитуры, исполняли произведения современных западных композиторов и сами экспериментировали. В свою очередь, руководство консерватории то и дело устанавливало пределы допустимой свободы и выражало недовольство начинаниями учащихся40. Шмельц особо подчеркивает роль либерально настроенных профессоров и СНО в конце 1950-х и в 1960-х годах. Он описывает, как поколение Шнитке училось сериализму и получало партитуры от внешних источников41. Шмельц также прослеживает последовательное расширение доступа к авангардистской музыке с середины 1950-х до начала 1970-х годов, сопровождавшееся, впрочем, постепенным затуханием либерализации и изменением настроений, которые во многом характеризуют оттепель.

После окончания консерватории Шнитке принимал отдельные заказы от Союза композиторов СССР, пытаясь приноровиться к жизни перспективного официального композитора. Среди произведений, написанных в рамках такого взаимодействия, стоит отметить кантату «Песни войны и мира» (1959) на темы народных песен, которые Шнитке собирал еще студентом. Подобное коллекционирование музыкального материала было типичным заданием во время обучения в Московской консерватории. Предполагалось, что так учащиеся будут создавать восходящие к «народу» и тем самым находящие у него отклик новые произведения, способствуя формированию культурных связей между разнообразными этническими группами на территории СССР42. Шнитке описывает те годы как следование по пути компромисса, попытку найти композиционные стратегии, которые были бы одновременно официально допустимы и творчески интересны. В 1962 году в СССР впервые с официальным визитом приехал итальянский композитор Луиджи Ноно, чьи коммунистические взгляды были приемлемы для советских чиновников. Ноно – известный сериалист, по славе сопоставимый с Пьером Булезом и Карлхайнцом Штокхаузеном43. Шнитке упоминает этот визит как одну из ключевых причин, которые побудили его сойти с пути компромисса, и, в частности, отмечает, что интеллигентность и живость итальянского композитора контрастировала с бытовавшими в СССР негативными стереотипами о западных авангардистах. Ноно лично рекомендовал Шнитке партитуры для изучения, например произведения Антона Веберна, протеже Шёнберга. Итальянский композитор в дальнейшем активно снабжал учащихся Московской консерватории партитурами. Прямое личное взаимодействие Шнитке с западными композиторами и их музыкой также стало возможным благодаря коллеге Эдисону Денисову и ежегодному фестивалю современной музыки «Варшавская осень». Все эти факторы привели к тому, что Шнитке начал отклоняться от официально одобренного музыкального языка44. Как и многие современники, Шнитке на протяжении значительной части 1960-х годов изучал сериальные техники, разделяя общее стремление поймать текущую траекторию движения западного авангардизма. Шмельц фиксирует кризис представлений в музыкальных кругах в самом конце 1960-х. На заре 1970-х многие композиторы, в том числе Шнитке, утратили интерес к сериализму и приступили к поиску других композиционных стилей и средств45.

С 1962 года Шнитке зарабатывал на жизнь как автор киномузыки. Музыка для фильмов, в особенности анимационных, не подпадала под испытующий взгляд властей, что позволяло работать без необходимости постоянно оглядываться на Союз композиторов СССР. В свободное время Шнитке писал работы «в стол» и изыскивал возможности их исполнения через дружественные отношения с исполнителями, а не официальные каналы46. Благодаря работе в кино и знакомству с коллажными произведениями Арво Пярта и Анри Пуссёра Шнитке выработал собственную методику создания музыкальных коллажей и уже не ограничивался инкорпорированием в произведения сериальных практик47. Начиная с 1970-х годов в интервью Шнитке неизменно выражает недовольство рационализированными, четко выверенными средствами сериализма и описывает собственные попытки объединить элементы разнообразных музыкальных систем более динамичным образом, чтобы отражать мир таким, каким его воспринимает48.

Что представляет собой полистилистика?

Две ранние и принципиально важные полистилистические[2] композиции восходят к опыту работы Шнитке с киномузыкой. Вторая соната для скрипки и фортепиано «Quasi una sonata» (1968) была написана на основе его же музыки к анимационному фильму «Стеклянная гармоника» Андрея Хржановского (1968). Работа над последней кинокартиной известного советского режиссера Михаила Ромма «И все-таки я верю…» повлияла на написание Симфонии № 1 Шнитке (1972; премьера состоялась в 1974 году в Нижнем Новгороде, тогда носящем название Горький)49. По большей части методологические основы полистилистики возникли в связи с кинопроектами Шнитке. Композитор сам отмечал, что его интерес к тональной музыке, как и к сочетаниям в произведениях вроде бы несопоставимых вещей, восходит именно к работе кинокомпозитором50. Картины Хржановского и Ромма посвящены в равной мере проблемам культурной и исторической памяти и закладывают общий контекст для генезиса полистилистики. «Стеклянная гармоника» – аллегория на тему репрессий в области искусства в советский период. Центральной фигуре тирана («человеку в котелке», знакомому по картинам

1 ... 15 16 17 18 19 20 21 22 23 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников - Детская образовательная литература / Культурология / Прочее
Современная языковая ситуация и речевая культура: учебное пособие - Валентина Черняк - Культурология
Русская гамма - Елена Пенская - Культурология
От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова - Биографии и Мемуары / Критика / Культурология / Языкознание
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Музыка, музыканты
Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология
Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология

Оставить комментарий