всего определяются не арт-критикой, но претендующими на ее роль газетными репортерами, арт-журналистами. Ведь арт-критикой у нас именуется все, что кем-либо и где-либо пишется об искусстве. Зона микросреды крайне аморфна. В результате художественные процессы, которые требуют специальной проработки, специальных навыков, знания истории искусства и квалифицированного знакомства с новейшими тенденциями, сразу же втягиваются в новостной обмен макросреды и канонизируются без всякой экспертизы. И это при том, что микросреду чаще всего заменяет «тусовка» – зыбкая среда молвы, клановых предпочтений, непроясненных конвенций, традиций, ярлыков.
И все же: различие между арт-журналистикой, зависимой от редакционной политики, занимаемого положения и используемых масс-медийных средств, с их критериями рейтинга, злободневности (актуальности), сенсационности, и работой арт-критика над специализированными текстами вовсе не предполагает непреодолимой стены. Напротив, оно допускает встречное движение к расширению проблемного поля и большей проясненности аргументации. Куда болезненней разрыв между арт-критикой и искусствознанием.
Современная арт-критика испытывает определенное недоверие к теориям науки об искусстве. И справедливо. Здесь-то и возникает особая тема, требующая развернутого разговора: «художественная критика versus искусствознание?». Предваряя такой разговор, следует отметить взаимное отторжение, с которым, кажется, свыкся местный арт-мир: с обеих сторон, разделенных предполагаемым versus, искусствознание мыслится академической дисциплиной, крайне удаленной от актуальной проблематики современного искусства. В этой области – скажу от лица искусствоведов – искусствоведческая терминология нашей науки об искусстве лишена даже претензий на какую-либо четкость, а классификация художественных направлений – системности и ясности. Такова же связь современных художественных процессов с историей искусства. Так же и для арт-критики: современное искусство для нее не имеет никаких связей ни с историей современного искусства, ни со способами его научного исследования. То же – с отсутствием четкой терминологии и не выработанной до сих пор классификацией. Хотя внутри современного арт-мира критика и стимулировала рефлексию о соотношении современного искусства с культурным наследием, с региональной и мировой средой – все это не было воспринято современным российским искусствознанием. Вообще филологический анализ нашего искусствоведческого дискурса приводит к удручающим результатам: в нем, согласно выводам специалистов, доминируют квазитермины, оценочные метафоры, высокая степень предсказуемости и доминанты «мужской модели мира»… Понятно, арт-критика, лишенная собственного научного базиса, вынуждена прибегать – и чаще всего некритически! – к услугам междисциплинарных стратегий. Мы с этим свыклись. Но попытайтесь представить музыкальную критику, живущую отторжением музыковедения и его терминологии.
Наследие и наследники
Московская художественная критика 90-х – прямая наследница двух миров: мира официальной советской критики и мира андеграунда, сотканного из бесконечных разговоров в мастерских, а затем продолженных сам– и тамиздатом. Сегодня обе составляющие генеалогического древа молчаливо отрицаются. Однако без них трудно понять то, что растет от неусохших корней.
Конечно, корни и ветви не одно и то же: советская критика была частью идеологической системы, где идеология выступала и методологией, и мерилом научности науки и художественности искусства, и дискурсной формацией любого дискурса. При этом сама критика была разом и апологетикой идеологии, и ее инструментом, и одним из ее институтов. В этом своем качестве она и выступала институцией советской системы искусства: секция критиков, будто дворовые, принадлежала… Союзу художников!
В советском Союзе художников, разумеется, были и ниши: скажем, пресловутый «левый МОСХ». Работа в этих нишах предполагала поступательную смену устных форм критики (практика более раскованных устных обсуждений) на письменные, с продвижением от малых жанров (короткие заметки, рецензии, обзоры) к «проблемным статьям». В нишах рождался и особый язык – язык эвфемизмов, таких как, скажем, «молодежная выставка», «экспериментальное искусство», «новые веяния», «тихая живопись», «тихая графика». Все это требовало исключительной изобретательности, апеллировавшей к подразумеваемым подтекстам. Например, сюрреалист Соостер мог расхваливаться в журналах тех времен не за свой сюрреализм, но за оригинальность в иллюстрировании научной фантастики. То есть достижения художника оценивались в необычном ключе, и в действительности эта оценка отсылала к весьма тривиальной оппозиции: хороший/плохой, наш/не наш и т. д. И еще одно извращение: если советский критик мог выезжать за границу, видеть там актуальные тенденции современного искусства или просто иметь доступ к иностранной арт-прессе, то свои симпатии к новейшим течениям он выражал посредством сочинений о «кризисе западного искусства».
В среде андеграунда арт-критики в собственном смысле слова не было. Профессионального критика заменял апологет-ценитель, который разъяснял, пропагандировал, тиражировал и защищал вместе с общими убеждениями и ценностями усвоенные им воззрения на искусство близкого ему художника. Все вместе – и критики, и художники – также составляли единый союз: союз друзей и единомышленников, в котором все хорошо знали, кто и что делает в отдельности. Замкнутость «общества взаимного восхищения» сама собой исключала разговор о плохом произведении. Плохое могло быть только «там», «у них», за пределами своего круга. Ситуация, когда о работе художника писали закадычные почитатели его таланта, считалась вполне естественной. Да эти тексты и не были критикой в прямом значении этого слова; скорее – вольным пересказом намерений художника, сочувствующим ему комментарием. Недостатки профессионализма восполнялись щедрым набором всего глубокомысленного, «ценного», «звучного», «знакового» («космос», «метафизика», «бытие», «экзистенция», «структуры», «энергетика», «архетипы» и т. д.) и чудовищными по своей бесконтрольности глобальными обобщениями: Россия – Запад, Культура, Подсознание, Соборность, Концептуализм и т. д.
Все эти тенденции хорошо просматриваются и в современной критике. Современная критика тоже принадлежит своего рода «союзу» художников и критиков, образуя новую конфигурацию замкнутого «общества взаимного восхищения». В значительной своей части она, словно в старые времена, идеологична и партийна, любит глобальные обобщения, убеждена, что концептуализм есть самое передовое, национальное по форме и общечеловеческое по содержанию искусство. Конечно, сегодняшняя критика вынуждена инсценировать плюрализм. Но если посмотреть на «плюралистические» тексты в любой тематической подборке, то нельзя не восхититься их хоровой слаженностью. Если под текстами поменять подписи, во многих случаях подмену заметят лишь авторы. Так же с оценками и аргументацией. Они сформированы всепредваряющей риторикой сообщества.
В риторике есть такое понятие – энтимема, т. е. сокращенный силлогизм, апеллирующий к некоему общему для всех подразумеваемому. Такими краткими силлогизмами мы пользуемся в быту: скажем, рассказчику непристойного анекдота достаточно одного напоминания – «здесь дети!» – чтобы он, не дожидаясь развернутых аргументов, сменил тему. Однако многие (если не все!) сюжеты современного искусства нельзя оставлять в рамках энтимем; они нуждаются в обязательном проговаривании сокрытого, в предельной проявленности предпонятий и метафор, в различении, разборе, испытании, суде. Это и есть прямое дело критики по отношению к современному искусству. Также и по отношению к терминологии, будь то «деконструкция», «шизо-анализ», «симулякр» и прочий набор отмычек. Поскольку все это принадлежит подразумеваемому, никто никогда и не пытался задаться критическим вопросом: мир ли это образов, метафор, идеологий и гипотез или – инструментарий научного знания? Очевидно: критика без разрыва с инерцией подразумеваемого
