кинической паре, прилюдно отпраздновавших свою собачью свадьбу, киногамию, и, говоря словами Диогена Лаэртского, «продолжавших повсюду ложиться у всех на глазах и побиравшихся по чужим застольям»; или – на рассказы о рискованных обсцентных шутках и сквернословии киников, для которых «искусство» и «пластика» уже изначально принадлежат разным мирам. Искусство – из вечного мира идей, пластика – из мира чувственно-телесного, ограниченного, падшего. Отсюда забота о смерти: усилия по отделению искусства (= бессмертной идеи-души) от ненавистной пластики (=тела), в темнице которой (которого) томится бессмертие. При этом не следует забывать: энтузиастами освобождения искусства от пластики, естественно, были те, кто либо не имел специального художественного образования, либо потерпел в области живописи сокрушительное поражение, однако в бессмертии искусства никогда не сомневался.
Из этого контекста следует: телесность 90-х – вовсе не «раблезианство» и «социальная агрессия», но все та ж Без такого экскурса в историю культурный смысл московского акционизма вряд ли будет понятен. Ведь речь идет о 90-х. А стратегии кинизма, в подрывную деятельность которого входило вынесение на всеобщее обозрение всего интимного и низменного, были, как известно, культурными стратегиями буржуазии.
К своей культурной гегемонии, согласно анализу Слотердайка, буржуазия пришла не только благодаря развитию товарной экономики, но и благодаря вынесению на всеобщее обозрение интимного: своего мира чувств, мира любви, мира тела, вообще внутреннего мира со всеми его коллизиями. Понятно, что в России времен агрессивно-навязчивой апологии буржуазных ценностей именно такая стратегия оказалась наиболее востребованной, актуальной. Отсюда и смычка с масс-медиальным шоу-бизнесом: ведь жесты, эпатирующие обывателя, в действительности являются апологией буржуазного сознания. Не случайно их особенно пестовали в новорусских галереях.
Возможно, не все помнят: Антисфен, основатель кинизма, и Платон имели общего учителя – Сократа. И оба восхищались его презрением к страстям. Отсюда их аскетизм: с одной стороны, подкрепляющий дерзости киника, с другой – заботящийся об отлучении бестелесной платонической идеи от сновидческой плотности. Нечто похожее и в аскетизме московских 90-х. С одной стороны, кинические дерзости театрализованной эстетики шока (первые знаки – галерея «Риджина»), подкрепленные обличительным пафосом товарного производства рыночно-буржуазного искусства (впрочем, не без тайной надежды, что борьба с товаром может и сама стать товаром). С другой – бесплотность идей-проектов, отрицающих всякую художественную воплощенность в форме, в пластике, помимо эстетики черно-белой психоделики или безудержного китча.
Понятно: и там, и там живопись решительно осуждена; притом смерть ее выставляется не естественной участью, но наказанием за грех, прежде всего за грех плоти. Разумеется, «бесконечная внутри себя субъективность» иного и не заслуживает: ведь она включает в себя не только аскезу, но и чувственное, страстное, полное наслаждений, эротическое в игре различий богатство, неистощимое в своей щедрости и жизненной мощи. Всю эту «сытость» московская эстетическая аскеза решительно отвергла. Противостояла ей собственная практика концептуализма 90-х: помоечный хлам, рухлядь, прах (memento mori «из праха в прах»), все необязательное, несделанное, невнятное, нечленораздельное, либо – откровенно шарлатанское, юродивое.
«Актуальная живопись» 90-х следует той же программе: она инсценирует живопись посредством картины. В силовом поле ее негативности картина предстает некой бесплотной, как бы бестелесной живописью. Из той же негативности – презрение к будущему: нарочитая недолговечность используемого материала, подверженного скорому распаду – шариковая ручка на плохой газетной бумаге, монохромные потеки на раскуроченных обрывках картона, полиэтилен с облезающей на глазах краской… Во всем боязнь оказаться привязанным к настоящему, к длительности, к переходу в завтрашний день зрелости. Поэтому если для живописи, скажем, цвет – это энергия, сила и масса, требующие особой организации, где абсолютны мощь звучания, ритм, соотношение объемов, то для инсценированной картины цвет-только условный знак цвета; сама же картина – объект среди других объектов: всегда нечто убогое, жалкое, ничтожное, нарочито выморочное, низменное и одновременно гротескно-амбициозное.
Примечательно: масштабное инсценирование живописи посредством картины начали «мухоморы» – художники с театральным, декоративно-сценографическим образованием. Та же театральность утвердилась и в 90-х. Она вполне соответствовала аскетической подозрительности в спектакулярном характере мироустройства, в оккупации мира фикциями, иллюзиями, симулякрами. Тематическое инсценирование живописи тем самым заметно расширилось: сюда вплелись темы социального заказа, компьютерного мира, политической активности, критического жеста, страха несостоятельности или невозможности репрезентации и прочих фобий художника перед вызовом искусства. Соответственно, расширилась и аскетическая экспансия: с одной стороны, через отказ от профессионализма и рекрутирование в арт-мир автодидактов и любителей; с другой – через совсем не постмодернистский плагиат, через экспроприацию вместо апроприации, через «аннексию без контрибуций», через обесценивающее тусовочное обобществление идей и вещей.
Таким образом, «смерть живописи» – один из актов самоинсценирования московского аскетизма 90-х. С танатологической точки зрения, здесь немало аспектов, заслуживающих пристального внимания. Например, амбивалентное сочетание мемориально-минималистической стыдливости («нечего смотреть, нечего тратить время») с мемориально-зрелищным скоморошеством. Или – исступленное некрологическое говорение, экстатическо-поминальные потоки слов, изнурительных текстов, объяснений, сверхценных проектов, завиральных теорий, галлюциногенных откровений и глобальных обобщений.
Однако наиболее интересный аспект – это, конечно же, смех, конституирующий мистерию самоинсценирований.
4. Стратегии осмеяния
Со смехом в московской художественной субкультуре не все ясно. Обычно принято говорить о карнавальном перевертывании высокого, о смене мест сакрального и профанного. При этом ирония отождествляется стравестией,т. е. с гротескным использованием готовых форм в иных целях, нежели те, что имел в виду создавший их автор. К такого рода переодеваниям и переиначиваниям сводятся все линии московского постметафизического искусства от соц-арта и апт-арта до примитива. При этом теоретическая рефлексия репрезентирует себя тем же самопародированием: либо в духе бахтинского раблезианства, либо в местных традициях юродства.
Однако смех указывает не только на комическое. От святого Ноткера (830–912), монаха Сан-Галленского монастыря, автора трактатов по теории музыки (в частности, о делении монохорда) и композитора (музыка к «Media in vita in morte sumus»), сохранилось столь же простое, сколь глубокомысленное определение: «Homo est animal rationale, mortale, risus сарах» – «Человек есть существо разумное, смертное, способное смеяться». Нечто сходное можно найти в «Слезах Эроса» у прошедшего искус католицизма Жоржа Батая: «Смерть соединяет со слезами… Но ведь смех не так уж противоположен слезам». Постмодернистским комментарием к той же теме может служить знаменитый роман Умберто Эко, где пропитанная ядом книга о смехе сеет вокруг себя смерть, пока, наконец, сама не истребляется в пламени горящего монастыря.
Как показал этолог Конрад Лоренц, смех эволюционно связан с агрессией и является ритуализованной переориентацией угрожающих жестов. Действительно, диапазон агрессивности, сопровождающейся смехом, достаточно широк: есть смех сардонический (исходно – ритуально-убийственный, затем – злобный, уничтожающий), саркастический (язвительный), циничный, или кинический (обнажающе-низводящий), глумливый, дикий, жестокий, беспощадный, ехидный, едкий, желчный, злобный, злорадный, ядовитый. О смехе, напоминает В. Пропп, говорят как об «орудии уничтожения»: он уничтожает мнимый авторитет и мнимое величие тех, кто подвергается насмешке. Или –
