Избрав Антиноя как образец, мы предположим, что рядом с ним с одной стороны помещена неуклюжая слоноподобная фигура Атланта, созданная из таких толстых костей и мускулов, которые болеем всего пригодны для поддержания больших тяжестей, в соответствии с его характером чрезвычайной тяжеловесной силы. Представьте себе; с другой стороны, стройную фигуру Меркурия, тщательно сформированную и рассчитанную на легкую подвижность, с тонкими костями и суживающимися мускулами, соответствующими его готовности легко оторваться от земли. Следует себе представить, что обе эти фигуры равного роста, не превышающего шести футов.

Установив таким образом крайности, представим себе, что Атлант постепенно сбрасывает с себя определенное количество костей и мускулов, необходимое для достижения легкой подвижности, как бы стремясь к воздушным формам и качествам Меркурия. С другой стороны, представьте себе, что в то же время сухопарая фигура Меркурия увеличивается в равной мере, приобретая в соответствующих местах то, что теряет фигура Атланта. В процессе сближения этих фигур по весу, конечно, можно представить себе, что формы их становятся все более и более сходными, пока в один определенный момент они не станут абсолютно подобны друг другу. А так как это будет точная середина между двумя крайностями, то мы можем заключить, что именно эта фигура и будет правильной формой и точных пропорций, наиболее соответствующих превосходной активной силе или грациозным движениям, подобно Антиною, которого мы рекомендовали пред ставить в своем воображении.

Я понимаю, что эта часть моей схемы, предлагаемой для объяснения точной пропорции, может показаться не такой определенной, ка это было бы желательно. Как бы там ни было, я должен представит ее на рассмотрение читателю как лучшее имеющееся в моем распоряжении средство в таком трудном деле. Поэтому я попрошу разрешения проиллюстрировать ее еще немного, заметив, что подобным же образом два любых противоположных цвета радуги создают между собой третий, передавая ему свои отличительные свойства. Так, например, ярко-желтый и живой синий, находящийся от него на некотором расстоянии, явно сближаются, незаметно переходя из оттенка в оттенок и, как сказано выше, скорее регулируют, чем уничтожают друг друга, пока не встречаются в одном определенном соединении. В какой-то момент присущий им вначале вид совершенно теряется, но вместо них возникает пленительнейший зеленый цвет, в который природа одела землю и красота которого никогда не утомляет глаз.

Для того чтобы упорядочить представления, которые могли возникнуть в нашем сознании от описания вышеупомянутых трех фигур, мы можем легко составить самые различные пропорции между ними. Подобно тому как художник, расположив в определенном порядке краски на палитре, легко смешивает их и получает тот тон, который ему нравится, так и мы можем смешать и составить в нашем воображении такие соответственные части, которые образуют тот или иной характер, или, по меньшей мере, можем понять, как составляются подобные характеры, когда мы наблюдаем их в искусстве или в жизни.

Но возможно, даже само слово «характер», поскольку оно употребляется нами по отношению к форме, может оказаться не совсем понятным каждому, и хотя оно часто употребляется, я не помню, чтобы когда-нибудь где-нибудь встречал его объяснение. Поэтому, а также потому, что дальнейшее покажет необходимость мыслить о форме и движении одновременно, будет не лишним заметить, что, несмотря на то что характер в этом смысле главным образом зависит от примечательности формы фигуры в ее отдельных частях и в целом, все же, конечно, фигура, как бы она ни была необычайна, может быть воспринята как характер только в том случае, когда она имеет какую-либо особую причину или повод для своего необычайного вида. Так, например, толстая, раздутая фигура не напоминает характера Силена [6] до тех пор, пока мы не свяжем с нею понятия сластолюбия; подобным же образом сила и неуклюжесть фигуры могут быть свойственны характеру Атланта так же, как и характеру носильщика.

Если мы вспомним, какую большую тяжесть часто приходится подымать носильщикам портшезов [7], разве мы не согласимся сразу же с тем, что в тосканском ордере их ног есть правильность и соответствие, благодаря которым и фигуры их становятся характерными.

Лодочники также представляют собой отчетливо выраженные характеры благодаря своим тонким ногам; поскольку усиливаются мускулы, которые имеют наибольшую нагрузку, постольку легко ослабевают и атрофируются те, которые постоянно находятся в покое. Едва ли на Темзе найдется хоть один лодочник, фигура которого не подтвердит это наблюдение. Поэтому, если бы мне пришлось изображать характерную фигуру Харона [8], я бы именно таким образом отличил его внешность от внешности всякого другого человека и, невзирая на слово низменный, осмелился бы дать ему широкие плечи и тонкие вытянутые голени, независимо от того, мог бы я при этом сослаться на античную статую либо барельеф или нет.

Быть может, я не смогу лучше осветить все, что здесь было сказано о пропорциях, чем критикуя замечательную красоту Аполлона Бельведерского, которая дала ему предпочтение даже перед Антиноем. Я имею в виду его сверхвеличие при равной красоте и грации последнего.

Эти два шедевра искусства можно увидеть вместе в одном и том же дворце в Риме, где Антиной лишь восхищает зрителя, в то время как Аполлон поражает его, как говорят путешественники, чем-то сверхчеловеческим, чем-то таким, что они, конечно, никогда не в силах описать. Это впечатление (по их словам) тем более удивительно, что при ближайшем рассмотрении непропорциональность частей его тела становится очевидной даже неискушенному глазу. Один из лучших английских скульпторов, который недавно ездил смотреть эти статуи, подтвердил мне все [9], что сейчас было сказано, особенно в отношении ног и бедер, которые слишком длинны и велики по сравнению с верхней частью тела. Андреа Сакки, один из великих итальянских художников, кажется, придерживался того же мнения, иначе он в своей знаменитой картине (которая сейчас находится в Англии) едва ли придал бы Аполлону, увенчивающему музыканта Паскуалини, точные пропорции Антиноя, в то время как в других отношениях его Аполлон кажется прямой копией Аполлона Бельведерского.

Хотя в величайших произведениях мы часто наблюдаем небрежное отношение к мелочам, здесь об этом не может быть и речи, так как в прекрасной статуе верные пропорции являются одной из неотъемлемых частей ее красоты. Таким образом, ясно, что нижние части тела увеличены умышленно, ибо в ином случае этого легко было бы избежать.

Итак, если мы тщательно рассмотрим красоты этой фигуры, мы придем к убеждению, что то, что до сих пор считалось невыразимо прекрасным в общем виде статуи, обязано тому, что казалось недостатком в одной ее части. Попробуем, однако, насколько возможно, разъяснить это обстоятельство,

1 ... 22 23 24 25 26 27 28 29 30 ... 46

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Анализ красоты - Уильям Хогарт бесплатно.

Похожие на Анализ красоты - Уильям Хогарт книги

Stonehenge - Bernard Cornwell - Прочее
The Silver Skull - Mark Chadbourn - Прочее
Сборник 'Пендергаст'. Компиляция. Книги 1-18' - Дуглас Престон - Детектив / Прочее
The Grail Quest 2 - Vagabond - Bernard Cornwell - Прочее
Золотой век русской поэзии. Лирика - Василий Андреевич Жуковский - Прочее / Лирика / Поэзия
Down and Out in Paris and London - George Orwell - Прочее
Spartan Gold - Clive Cussler - Прочее
Полвека без Ивлина Во - Ивлин Во - Прочее
100 величайших соборов Европы - Саймон Дженкинс - Искусство и Дизайн / Прочее / История / Архитектура
От Босха до Ван Гога - Владимир Михайлович Баженов - Искусство и Дизайн / Прочее

Оставить комментарий