в столицу колониальной империи, эксплуатировавшей миллионы темнокожих. Парижские интеллектуалы и художники были заворожены черной экзотикой и так называемым примитивизмом африканской культуры и искусства. Интерес к черной культуре был распространен и среди американской богемы; в Нью-Йорке флэпперы вроде Гордон Конвей любили ходить в гарлемские ночные клубы, а приятельские отношения с темнокожими были обычным способом выразить бунт против общества[158].
Именно в таком Париже в 1925 г. было поставлено «Негритянское ревю», снискавшее огромную популярность и ставшее самым знаменитым шоу Жозефины Бейкер. Кинопленки с записями ревю не дошли до наших дней, но зато мы располагаем многочисленными рассказами современников об этом представлении. Они помогают понять, что именно заставляло зрителей во время концертов буквально сходить с ума.
Шоу было организовано французским директором мюзик-холла и состояло из четырех актов, в каждом из которых Бейкер воплощала новый африканский образ. Настоящий фурор производил ее выход в четвертом акте. Современники вспоминают, что она выезжала на сцену совершенно обнаженной, сидя на спине своего темнокожего партнера по танцу и держа в руке розовое перо фламинго (вероятно, на Бейкер просто было имитирующее наготу трико в цвет кожи). Соскользнув или, возможно, соскочив со спины партнера кувырком, артистка представлялась публике. Затем она начинала танцевать. Если верить мемуарам самой Бейкер[159], все, кто оказывался на репетициях, бывали зачарованы ее движениями: рабочие сцены не могли оторвать от девушки глаз, театральные машинистки подглядывали за ней через дырку в стене, а у буквально загипнотизированных оркестрантов начинали внезапно дрожать ноги. Она исполняла чарльстон, афроамериканский танец, зародившийся в Южной Каролине. Сама Жозефина Бейкер описывала его так: «Танцуем бедрами, одно за другим; одна нога за другой; нагибаемся, работаем попой, трясем руками»[160]. На премьере ревю, по свидетельству нескольких очевидцев, какой-то мужчина выкрикнул Жозефине из зала: «Ну и задница!»[161] Некоторые зрители в ужасе покидали шоу. «Кто-то кричал „бис“, — пишет приемный сын артистки, Жан-Клод Бейкер, в биографии матери, — кто-то вставал, кутаясь в меха, и возмущенно выходил из театра, бормоча на ходу, что джаз и черные вот-вот погубят белую цивилизацию». В той же биографии Бейкер замечает, что коллеги Жозефины из подтанцовки — молодые афроамериканки, как и сама артистка, — тоже были шокированы происходящим. Танцовщица по имени Лидия Джонс поделилась с ним своими мыслями по этому поводу: «У Жозефины не было ни самоуважения, ни стыда перед этой белой швалью. И ты не поверишь, но они ее любили!»
«Негритянское ревю» привело критиков в бешеный восторг, однако это не мешало им протаскивать в свои статьи и отзывы все те же расистские стереотипы. Так, Андре Левинсон из L’Art Vivant пишет, что Бейкер «поражает публику великолепием древнего животного до тех пор, пока движения ее зада и улыбка добродушной людоедки не вызовут у восхищенных зрителей смех»[162]. Сама Жозефина Бейкер объясняла фантастический успех своего шоу так: «Мы слишком долго прятали свои попы! Попы — они существуют. Я не понимаю, почему мы должны их стесняться. Правда, бывают и глупые, претенциозные и незначительные попы. Такие годятся только на то, чтобы на них сидеть»[163]. «Негритянским ревю» был порожден феномен бейкеромании: танцовщица стала музой целого поколения иллюстраторов и фотографов, рекламировала папиросы и помаду для волос, появились даже ее портретные куклы[164]. Спустя несколько лет после переезда в Париж Жозефина Бейкер уже была одной из самых богатых и знаменитых женщин во Франции.
Историк танца Бренда Диксон Готтшильд характеризует «Негритянское ревю» так: «Это как „Весна священная“ Стравинского. Одних это шоу просто свело с ума. Другие подумали, что это конец европейской цивилизации. А полем битвы была попа Жозефины Бейкер»[165]. В любом случае ревю было смелым и сложным экспериментом. Бейкер опиралась и на традиции афроамериканского народного танца, и на каноны водевильного театра, в котором выступала, когда жила в США. Она умело и прихотливо сочетала элементы шимми и шейка и смогла бросить вызов традиционным западноевропейским представлениям о танце. «Все эти движения, которые европейцам раньше казались неуклюжими, теперь стали казаться красивыми, сексуальными, глупыми и умными одновременно»[166], — объясняет Готтшильд. Позже Бейкер начнет выступать в своей знаменитой юбке из бананов, а к участию в шоу привлечет ручного гепарда, который во вполне водевильном духе регулярно забредал в оркестровую яму. Она намеренно играла со своим образом экзотического существа, добавляя в него юмористические нотки.
Наследие Жозефины Бейкер такое же сложное. Кто-то называет ее Саарти Баартман XX века и считает очередной черной женщиной, выставленной напоказ для развлечения буржуазной белой публики. Ее часто критикуют за сознательную экзотизацию собственного образа, как в случае с гепардом и банановой юбкой, и за обыгрывание расовых стереотипов. Кто-то, наоборот, оценивает ее шоу как опыт успешного переприсвоения этих стереотипов: Бейкер очевидно танцевала по своей воле, любила то, что делала, зарабатывала своим трудом большие деньги и всегда вносила в свои представления пародийные и юмористические элементы, как будто посмеиваясь над европейскими представлениями о черной женственности. Парижская публика могла сексуализировать и объективизировать Жозефину Бейкер, но танцовщица хорошо понимала, что делает, и сохраняла полный контроль над происходящим.
Итак, девушка-флэппер была плоскозадым воплощением фантазий Коко Шанель, а женщины 1920-х гг. сидели на диетах, изнуряли себя упражнениями и порой даже прибегали к помощи хирургов, чтобы избавиться от лишнего жира на бедрах. Но танцуя ультрамодный чарльстон, они так же, как Жозефина Бейкер, должны были «работать попой, работать бедрами». У кого-то из этих женщин попа наверняка была «глупой, претенциозной и незначительной» и «годилась только на то, чтобы на ней сидеть» (плохо скрытый намек Бейкер на сложные отношения европеек со своими задницами). Но тем не менее европейки примеряли на себя сексуальную свободу, которую для них символизировало тело Жозефины Бейкер. Эта форма отношений между черной и белой женственностью существовала столетия и будет существовать и дальше.
Создание силуэта — это жест одновременно эстетический и политический. Придумывая новые модели одежды и следуя модным трендам, мы превращаем женское тело в символ, который заключает в себе гендерные, классовые и культурные смыслы. Эти смыслы почти всегда остаются непроговоренными и даже неосознанными, но тем не менее они существуют — и приобретают над нами еще большую власть, если остаются невысказанными.
Норма
Создание
Первая примерочная, которую я запомнила, — это примерочная детройтского универмага Hudson’s. Жители городка, в котором я выросла, отправлялись туда за «красивыми» вещами. Там мама покупала мне комбинезончики и
