скептическое отношение к геометрическому новаторству пятидесятых-шестидесятых, но старался не обострять разговор»[152].
Сам М. Чернышев связь между классическим модерном, авангардом и новейшими тенденциями восстанавливал годами ежедневных просмотров книг и журналов в Библиотеке Иностранной литературы. Другие, как например, Юрий Соболев и Юло Соостер предприняли учебное инсценирование истории искусства XX века. «Мы поставили смешную, но очень смелую задачу перед собой, – рассказывал Ю. Соболев, – за два года пройти всю школу, которую мы и всё искусство не прошли по другим причинам: кубизм, поздний Пикассо, сюрреализм и т. д., не останавливаясь ни на каких специальных этапах, а пробуя в разных направлениях»[153]. Об освоении различных альтернативных стилей («работал как сюрреалист, абстракционист и т. д.») вспоминает И. Кабаков[154]. Для Дмитрия Плавинского прошлое открывалось через современное: «А уж потом – так было у меня – через современную субстанцию художническую обернули взгляд назад: и тогда начали изучать искусство с его появления до сегодняшнего дня в обратном порядке»[155].
Исключительное значение для неофициального искусства Москвы имела коллекция Г. Д. Костаки: «С середины 50-х годов я начал коллекционировать молодых художников и очень, признаться, увлекся. Ребят этих привлекала коллекция “классического” авангарда, и они у меня паслись, приходили, смотрели. Всех и не вспомнишь, кто бывал у меня»[156]. Важными событиями были и камерные выставки художников русского авангарда в библиотеке В. Маяковского. Для некоторых художников русский авангард стал откровением.
«Я был совершенно ошеломлен увиденным Малевичем, которым я бредил, я никогда не видел Поповой, не видел Кандинского, потому что все музеи были закрыты», – вспоминает Немухин[157].
Вместе с авангардом открывали и его идейную почву – русское религиозно-философское наследие (опять-таки запрещенное и ошельмованное), которое, в свою очередь, вело к наследию русского зарубежья. В контексте советской действительности это был иной мир, становящийся собственной родословной. Для одних – образом криптограммы, тайнописи, обращенной к посвященным, для других – палимпсестом заветов культуры, для третьих – призывом к диалогу со своим прошлым.
5. Фигура Другого
«Никакое искусство не было так интернационально, как современное», – записал в анкете 1940 года Эль Лисицкий[158].
При этом Лисицкий сослался на художников-конструктивистов, работа которых, по его словам, была бы невозможна без взаимного влияния западных художников на русских и обратно. Однако сказанное справедливо не только по отношению к конструктивистам: весь русский авангард возник и развивался в контексте интернациональных художественных движений. В этом он продолжал основную тенденцию русского искусства, заданную XVIII веком: усвоение европейского опыта и его переработка применительно к местным условиям.
Альтернативная художественная культура московского гетто, сложившаяся во времена «оттепели», мыслила современность в прямом соотнесении с новейшими тенденциями западного искусства. И в этом являла собой последовательную оппозицию ксенофобии официозного Союза художников. Там, вопреки надеждам на перемены, всё еще клеймили импрессионистов и модернистов, издевались над абстракционистами, выявляли «декадентские выверты». Независимые художники, напротив, стремились знать и понимать всё, что происходит в мире.
«Когда взорвался асфальт, – вспоминает Оскар Рабин, – когда появились молодые ростки, это произошло потому, что приоткрылась дверь во внешний мир и мы, конечно, интересовались, что там без нас делалось и было нам недоступно»[159].
Речь шла не только о восполнении недоступной информации, но также о попытках представить образ другого мира – мира по ту сторону «железного занавеса»: свободного, современного, самокритичного, способного к диалогу и пониманию. Десятилетия изоляционизма, пропагандистских кампаний и ожесточенных преследований не стерли памяти о корневом единстве новейших художественных движений России и Запада первой четверти XX века. Свое обращение к современности московское неофициальное искусство также начинаете пристального внимания к любым проявлениям Другого.
«Другого встречающего не конституируют», настаивал Сартр[160].
В Москве 50-х иначе: в условиях изоляционизма Другого конструируют и конституируют. Конструируют, словно криминалисты, по тщательно собираемым следам, деталям, косвенным свидетельствам. Одни – по зарубежным радиоголосам, заграничным фильмам, даже по карикатурам, памфлетам, антимодернистским брошюрам; другие – по репродукциям в иностранных журналах, каталогах, книгах; все вместе – по привозным выставкам.
Из подборок внеконтекстуальных фрагментов – следов, знаков, неожиданных образов, модных слов и неизвестных значений – и конституировалась фигура Другого как носителя установлений, оценок и смыслов, определяющих ценность и «конвертируемость» независимого искусства. Фигура, безусловно, фантастическая: черты реального Другого в сконструированном и утверждаемом образе подчинены работе сиротского воображения, порожденного ожиданиями, надеждами, идеализациями.
Любопытно, первые встречи с иноземцами москвичи вспоминали как события чрезвычайные. Особенно памятным был 1957 год: «По Москве толпами ходили иностранцы. Среди них было много американцев. Мы были поражены – они не имели ничего общего с теми, кого мы знали по карикатурам из “Крокодила” и рисункам Бидструпа»[161]. «Я впервые увидел живых иностранцев и вообще неких иных художников, – рассказывал Олег Прокофьев. – Это было потрясающее впечатление»[162].
В московском контексте советских времен каждый иностранец – носитель иного взгляда, способного превратить художника и его творчество в объект исключительного значения. Этот взгляд – взгляд эксперта, арбитра, судьи последней инстанции. К инстанции такого взгляда апеллирует множество повествований об Анатолии Звереве, в которых обязательно присутствуют легендарные рассказы о Сикейросе, который похвалил его работу, сказав, что был бы рад иметь ее у себя, о дирижере Маркевиче, который собрал коллекцию Зверева и выставил в парижской галерее «Мотте», о будто бы восторгах Пикассо, посетившего галерею, о мнениях западных критиков, якобы считавших, что работы московского художника могут идти в сравнение лишь с работами Матисса, или о том, что во многих музеях мира висят его произведения и т. д.
Прямых встреч художников московского гетто с представителями современного западного искусства не было. Гостями столицы обычно являлись коммунисты и «прогрессивные деятели зарубежной культуры». Эстетически беспристрастную фигуру Другого представляли западные корреспонденты, любознательные студенты, сотрудники дипломатической службы. Они же были собирателями и ценителями. Некоторые из них – «воздушными путями» – соединяли московское искусство с выставочными залами, коллекционерами, заинтересованной прессой Запада.
И хотя встречи с иностранцами, обычно далекими от профессиональных знаний о современном искусстве, о его художественных теориях, о его институциях и конвенциях, не имели прямых влияний ни на проблематику, ни на установки художников московского подполья, тем не менее, их вклад в становление альтернативного искусства чрезвычайно велик. Такие встречи меняли судьбу, горизонт, самопонимание. Для одних близость к дипкорпусу была охранной грамотой, возможностью жить за счет проданных работ, для других – моральной поддержкой, для третьих – удовольствием утолять любознательность и видеть себя «поверх барьеров».
Здесь мы имеем дело с еще одной узловой точкой, через которую проходят все более усложняющиеся линии преодоления симбиотической зависимости от тотальности советского мира. Фигура
