практики. Общим было разрушение иллюзии совершенства советского универсума и – как общее же следствие – противостояние коллективной нормативности этого универсума, отрицание его логической рациональности, стремление к выходу за пределы заданной тотальности смыслов. В кратчайшей формуле – разрыв связей, ограничение притязаний любой «общезначимой» логики, будь то логика «единственно-правильного учения», коллективного единодушия или отеческой заботы о лучшем будущем.
В этом смысле абсурд – одна из составляющих экзистенциального мышления, сформировавшегося в эпоху «оттепели». Абсурдность – и основа, и предпосылка осознания неподлинности собственного существования, неадекватности принятых «всеми» способов выражения личностного опыта. Опять-таки, ощущение себя «чужим», «посторонним», говоря языком Камю.
Скульптор Эрнст Неизвестный, поступивший в Суриковский институт после войны, вспоминал: «Разногласия с соцреализмом возникали в институте в первую очередь у фронтовиков.<…> Их переживания, их жизненный опыт не соответствовали гладкописи соцреализма. Мы не теоретически, а экзистенциально выпадали из общепринятого, нам требовались иные средства выразительности»[170].
Слова «экзистенциально», «экзистенция», «экзистенциализм» – ключевые не только для фронтовика Эрнста Неизвестного и его поколения, но вообще для первых послесталинских десятилетий. О самом экзистенциализме знали мало, преимущественно из пересказов Чалина и Гайденко[171]. Вряд ли в ту пору кто-либо из мира неофициального искусства мог объяснить разницу между existenz, existenzial, existenzieLL и existenziaLe interpretation. Однако главное – различение сил внутреннего, персонального и внешнего, социального, представленного безличной сферой das Man – схватывалось сразу. Внутреннее следовало императивам аутентичности и максимально свободной от принуждения автономии; внешнее – неподлинный способ бытия, подчиняющий своим предписаниям личностное существование, – отождествлялось с несвободой. Человек здесь не субъект деятельности, но средство, объект манипуляций обезличенно-анонимных авторитарных сил и опустошающего языка.
Искусство, взятое в его подлинности, приводит человека к открытию истины о собственном существовании. Путь же к этой истине – аксиома неофициального искусства времен «оттепели» – аутентичность и правда. Никаких сторонних критериев и авторитетов. Никаких предписаний и заказов. Никакой иронии. Всё очень серьезно. Разрыв с аутентичностью воспринимается как разрыв с подлинностью искусства. Анатолий Зверев исповедовался Немухину: «Старик, я был художником до 60-х годов, потому что рисовал для себя. После 60-х годов я стал рисовать для общества»[172].
В таком контексте аутентичность и правда совпадали. За этим совпадением стояло травматическое осознание обманутости. По словам Эрика Булатова, «у нас было в те годы острое и мучительное сознание того, что искусство, которому нас учат, это ложное, фальшивое искусство, которым нас обманывают, а что есть настоящее, подлинное искусство, полное великих тайн и озарений»[173]. Положение осложнялось тем (и то была еще одна правда времени перемен, говорившая языком многозначительных тавтологий), что искусство современности должно быть современным. Современное же искусство, в силу условий жизни, по определению не могло опираться на школу, даже если бы ее представляли вчерашние «формалисты». Единственным ресурсом прошлых школ оставалось «высокое мастерство», которое ценилось в новейшем искусстве даже дремучими дилетантами. Противопоставить ему можно было аутентичность: способность к оригинальной репрезентации или, говоря языком тех лет, «гениальность». Все вокруг были гениями. В этом значении «гениальность» по сей день остается московской эмблемой современности.
Эстетика и логика абсурда, экзистенциальной аутентичности требовали новых форм и новых художественных стратегий. Общим эстетическим капиталом нового были остранение, конкретная предметность как продукт «прямого взгляда», «новизна ощущений», алогизм, повышенная ассоциативность, игра со здравым смыслом и логикой. Дальше начинались линии различий. Для одних, абсурд и экзистенциализм отождествлялись с открытием интуиции, со стихиями бессознательного, иррационального, витального, инстинктивного. Для других – с «метафизикой»: выходом за черту «средней повседневности» и апелляциями к иному, запредельному, трансцендентному смыслу, нередко религиозно истолкованному. Для третьих – с артистической способностью преобразовывать пограничный опыт удушья в язык воображения, фантасмагорий, сюрреальности.
Художественные практики соотносились с этими линиями эстетических ориентаций крайне причудливо. На общем фоне разных изводов экспрессионизма одним из приоритетов была абстракция: преодоление абсурда – в экзистенциалистском толковании как разрыва между существованием и действительностью – актами непосредственного высказывания, без каких-либо логических обоснований. Суть такой живописи действием с завидной простотой сформулировал Юло Соостер: «Ташизм, или информизм [= информель] есть искусство экзистенциализма – непосредственное прикосновение к действительности, без помощи рассуждений, понятий. Мы сами являемся кусками действительности и постигать действительность следует не при помощи толкований, а через самые первичные инстинкты, не через мышление, а через бытие»[174].
И рядом с абстракцией – живопись и графика гротеска, фантастики, сюрреализма: еще одна попытка превратить удивительное и безумное в современное искусство, используя фантасмагории старинных мастеров, наивное искусство, искусство детей и душевнобольных. Мир воображения здесь отождествляется с внутренним, подлинным, жизненным, самым важным, абсурд же – сплетен с мирочувствием романтиков, для которых, если вспомнить Гофмана «нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь»[175]. Таков мир живописи Бориса Свешникова, где безумие сталинских лагерей преломляется через романтическую поэтику диалога со старинными мастерами. Нечто схожее в фантасмагориях его лагерного учителя – Аркадия Штейнберга или в фантастике Александра Харитонова, Ивана Кускова.
Через абсурд пытались реализовать себя и парадоксы сюрреалистических сублимаций снов, мифов, метафор. Подражательное обращение к коллажам Макса Эрнста, к живописи Магритта и Танги опять-таки приравнивалось к современному искусству. Но были и свои, вполне оригинальные мифы и символы, например, яйцо, можжевельник у Юло Соостера, несколько позже – мир и миф «мутантов» (Целков, Янкилевский, Сидур), манифестирующих неподлинность существования через образы патологического перерождения человека под воздействием жесткого облучения идеологией.
Даже если художник и не изображал мутантов-персонажей, он подразумевал тотальную силу идеологических и социокультурных мутаций: «Меня прежде всего интересовало сознание людей, мое и моих сверстников, и вот эта идеология, которая всячески уродовала и деформировала это сознание и пространство нашего существования. Наше сознание настолько привыкает к деформированному пространству, что оно становится нормой. Но на самом деле происходит подмена нормальности. А я хотел выразить подлинную нормальность, и картина дает возможность увидеть ее отстраненной, не погруженной в чуждые ей ситуации»[176].
Таким образом, московский экзистенциализм как утверждение подлинного существования, противостоящего принудительной идеологии как «дурной вере», «самообману», «нечистой совести», тому, что Ж.-П. Сартр именовал mauvoise foi, а Хайдеггер das Man, с одной стороны, постулировал разграничение реального и мнимого, с другой – стоял перед вопросом о реальности реального.
По отношению к миру мнимостей архимедовой точкой опоры и одновременно абсолютной реальностью такой точки была свобода. О природе же и границах реальности реального спорили наука и поэзия.
7. Поэзия и наука
Эмблемой отношений между миром науки и нового искусства обычно выступает спор «физиков и лириков», спровоцированный строкой стихотворения Бориса Слуцкого «Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне» («Литературная газета» от 13 октября
