оратор и трибун. Весь – энергия, порыв, взлет. Устремленность в будущее, распахнутость каждого прыжка – словно натянутый упругим ветром парус. Олицетворение морской стихии, но не своенравной, а твердо направляющей корабль по курсу. Мудро провидящей этот курс, когда море и ветер в таинственном сговоре влекомы общей надеждой и одной мечтой.
…Последний бал банды. В загадочной похотливости девок, эротической игре чудом пока уцелевшей банды, хмельного веселья и похмельного дня. Истовость призывов, молодецких жестов мсье Жака: притопываний и хлопаний себя по груди (все, кажется, могу) – бал угасающего праздника индивидуалистического сознания. Современность искусства Григоровича в том и заключена, что рафинированному миропониманию, ограниченно узкому, келейному, замкнутому, он противопоставил философию «общего дела», движения масс, великую традицию прогрессивной русской культуры и русской мысли, что никогда не могла смириться с обыденным и жаждала переворотов и потрясений, борьбы за свои идеалы, мужества духа и небывалых противостояний. Героями не рождаются. Но героями – умирают. Такова мысль. Таково извечное стремление личности, жаждущей осознания мира и себя в нем. Есть жизнь и есть смерть, и не в «слепой кишке», право же, дело, как писал Л. Толстой. Перед ликом одной, предощущая другую, взор человека обращен к юности – мира, сознания, человечества. К тому, что нетленно, к тому, что несли эти бурные 20-е годы – радость обновления…
Двойственность изображаемой в балете реальности прекрасно раскрыта в его сценографии – художник С. Вирсаладзе. Декорационный принцип прост: сцена освобождена для танца. Места действия обозначают сменяющие друг друга живописные задники и как бы дополнительные кулисы – полотнища-паруса, полотнища-вымпелы (на площади). В сценах, что разворачиваются в ресторане, соединение тканей образует рисунок в стиле кубизма; на каждой полустертые надписи: «Кабаре», «Шимми» и т. д. Вообще вся декорация выдержана в стиле искусства тех лет. Цветовая гамма золотисто-красная в эпизодах на площади, серебристо-лунная, голубоватая в «морских» сценах и монохромная – в ресторане. Декорационная установка единая, и потому переходы из одного мира в другой совершаются молниеносно: сама жизнь играет двойственностью. В том же духе решены и костюмы – в неком футуристическом стиле (за исключением главных героев): противоположных цветов штанины брюк, у герлс один чулок черный, у мужчин пиджаки тоже сочетают разные краски и т. д. Фантазия Вирсаладзе удивительна. Мир, представленный им, пленяет щедрой выдумкой. Художник придает действию чуть фантастический характер, точнее сказать, уводит его к той красоте, что стоит уже на грани действительного и вымышленного.
Григорович, на мой взгляд, создал спектакль, в котором найден синтез принципов «Каменного цветка» и балета «Спартак»: многожанровой структуры и динамически развивающегося эпоса, лирической поэмы и романтически-социального полотна. Мира интимных, чувств и массовых движений жизни. Камерной драмы и величественной истории. «Каменный цветок» и «Спартак» обозначали начало и конец определенного периода в искусстве хореографа. Теперь можно понять, что этап следующий – от «Лебединого озера» до «Ромео и Джульетты» – явился этапом осознания нового метода, его границ и его возможностей на очень разном материале («Иван Грозный» – «Ангара»).
Этот этап вел к «Золотому веку». Говоря о творчестве Григоровича, о его роли в истории мировой хореографии, нельзя забывать о его цельности, целостности. Григорович создал свои структуры, свои формы, свою хореографическую лексику. И если вы скажете мне, что сцена, скажем, на берегу моря имеет свой прообраз в «Аппиевой дороге» из «Спартака», а в погоне рыбаков за бандитами прослеживаются связи с погоней из «Легенды», то я даже не буду с этим спорить. Ибо и то и другое создано одним художником, у которого свое видение погони, свое видение битвы. Как у Чайковского, у которого тема любви, разная и близкая одновременно, прошла от Пятой – через «Пиковую», «Щелкунчика» – к Шестой симфонии. Но нас это не обеднило. Мы готовы слушать всякий раз по-новому звучащую эту тему. Столь мощен ее темперамент, столь звонка ее лирика, столь возвышенна она в своей патетической неизбывности. Художника и личность формирует цельность. Цельность пути. И цельность призвания. В «Золотом веке» хореограф намеренно использовал традиции кино. Не только в острой смене эпизодов. Не только в стилизации «немых» роковых страстей. Но и определенную традицию в воплощении эпохи, ее авантюрно-приключенческого склада, насыщенного романтикой борьбы и окрашенного в ясные тона. Так же в лексике спектакля не случайно встречаются элементы акробатики, эпохи балетного конструктивизма 20-х годов, что придает хореодействию особую конкретность. Шедевр Шостаковича (музыка замечательно воплощена оркестром под руководством Ю. Симонова) возвращен зрителю. «Золотой век», надо думать, открывает путь к возрождению всего балетного наследия гениального композитора.
«Видение розы» сегодня
В окно комнаты, где печальная девушка дремлет в кресле, сжав в руке красный цветок, влетает призрак. Он навевает воспоминания о первом бале. Девушку, охваченную мечтами, он ведет за собой в воздушном, легком танце. Сон окончен, призрак исчезает в окне. В кресле девушка с красной розой. Спектакль «Видение розы», сочиненный хореографом Михаилом Фокиным, был показан впервые в Париже в 1911 году. В нем блистали Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. Недавно танцовщик Большого театра Марис Лиепа возобновил этот балет.
Понятен интерес, который вызвала премьера. Но к интересу подмешивалось и опасение. Каким предстанет «Видение» в 1967 году? Ведь вкусы зрителей и эстетические критерии непостоянны, а год премьеры фокинского шедевра отделен от нашего времени несколькими десятилетиями. Вспоминались неудачные возобновления других балетов М. Фокина и то, что успех спектакля «Видение розы» был неразрывно связан с его первыми исполнителями, в первую очередь с тем, ради кого он был создан – танцовщиком-феноменом Вацлавом Нижинским. И вот М. Лиепа и Н. Бессмертнова станцевали перед зрителями несложный сюжет, навеянный Фокину поэтическими строками Теофиля Готье.
Марис Лиепа и Наталья Бессмертнова. «Видение розы»
Руки Бессмертновой с гибкими кистями, с пальцами, собранными в причудливый веер, лицо танцовщицы, строгое, задумчивое, покорили своей красотой. Мужественный танец Лиепы был исполнен экспрессии и силы. Танцовщики имели успех, искусство их в этом десятиминутном спектакле было значительным. Марис Лиепа, вероятно, хотел по-своему почувствовать музыку «Приглашения к танцу» Вебера, на которую поставлено «Видение». И эта попытка справедлива и привлекательна, именно она позволяла создать спектакль, навеянный Фокиным, внести в старый балет дух современного танца. Но и труд реставратора – всегда работа творческая в самом глубоком смысле этого понятия, ибо реставрация отнюдь не означает замену искусства ремеслом. Первое впечатление при появлении призрака розы, начальные мизансцены сна девушки поразили очень верным ощущением настроения музыки. Видение возникает бурно, юноша влетает в окно, словно разрушая невидимые преграды. В танце осязаемость, в позах взрыв чувств. И этот хореографический рисунок легко ложится на бравурную праздничную музыку Вебера. Вспоминая свидетельства о фокинской постановке, всматриваясь в фотографии Нижинского и Карсавиной, видишь спектакль, полный призрачных чувств, эфемерных грез. Почему Фокин на яркую, зрелищную и где-то очень конкретную по содержанию музыку Вебера о бале поставил томную новеллу о призраке – сегодня загадка. Может быть, сущность и смысл эмоциональной атмосферы балета как раз и заключались в контрасте материала музыкального и пластического? Или восприятие балетмейстером музыки было крайне субъективным? Или неповторимая индивидуальность Нижинского соединяла в танце мелодию бала и призрачность сна?
Так или иначе, Лиепа и Бессмертнова идут к этой музыке более конкретным путем, читая «Видение розы» как «Приглашение к танцу». Новелла, полная мимолетных, неясных настроений, приобретает завораживающе-бравурный оттенок. Но путь этот не до конца выдержан в спектакле. Смешение стилей началось с нового оформления балета художником Т. Рындиной, самого по себе интересного, но вступившего в непримиримое противоречие с хореографией Фокина. А ведь именно у Фокина хореография всегда была неразрывно связана с живописным решением, вытекала из него, если угодно, следовала его декоративному принципу. Изобразительное начало, заключенное во всех композициях балетмейстера, всегда искало себе союзника прежде всего в художнике спектакля, игнорируя порой даже музыкальное содержание взятого произведения.
Сегодня балет Фокина потерял свою камерность. Он явно не был рассчитан на огромную сцену Большого театра, теснился, по словам самого балетмейстера, «на маленькой площадке, представляющей комнату из двух стен, сходящихся вместе по середине сцены». Ныне новелла обрела простор и широту дыхания. Новелла о видении стала любовным диалогом. Танец призрака розы в интерпретации Лиепы, артиста очень пластичного и выразительного,
