жалкое живет.
Под раскаленными лучами,
Зарывшись в пламенных песках,
Оно стеклянными очами
Чего-то ищет в облаках.
То вспрянет вдруг и, чутким ухом
Припав к растреснутой земле,
Чему-то внемлет жадным слухом
С довольством тайным на челе.
И мнит, что слышит струй кипенье,
Что слышит ток подземных вод,
И колыбельное их пенье,
И шумный из земли исход!
Марк Эткинд в связи с картиной «Покой» делает следующее сопоставление: «А. Блок, анализируя “Безумие” Тютчева, говорит, что оно “напоминает современную живопись – какое-то странное чудовище со стеклянными очами”, вечно устремленными в облака, зарывшееся в пламенных песках». Эту цитату Эткинд завершает так: «Блок не видел “Покоя” Чюрлёниса. Просто драматический символ этой картины был характерен для духа времени».
И еще одна невероятная параллель! Судя по всему, петербургскую выставку, где экспонировался «Покой» Чюрлёниса, посетил юный Николай Пинегин, выпускник Казанского художественного училища, в недалеком будущем студент Академии художеств, а в более далеком – художник, писатель и полярник, участник печально знаменитой экспедиции полярного исследователя Георгия Седова, не достигшей, как планировалось, Северного полюса.
Повествуя в книге мемуарного плана «В ледяных просторах» о вынужденной зимовке экспедиционного судна «Святой Фока» на Земле Франца-Иосифа, Пинегин пишет: «Если от пристани “Фоки” перевести взгляд на юг, – там громадная скала – полуостров Рубини-Рок (скала Рубини). Его двухсотметровые обрывы, кроме восточной части, неприступны. На западе в трех километрах лежит островок Скотт-Кельти. И он, и Рубини-Рок свободны от льда. Свободны и мысы острова Хукера вблизи этой скалы. В мглистый день, когда мы увидели те мысы, они походили на видения художника-фантаста Чурляниса. Впоследствии, в 1913 году при топографической съемке бухты Тихой эти мысы были названы “горами Чурляниса”».
Этот нерукотворный памятник, «поставленный» Чюрлёнису самой природой и героями-путешественниками, появился на полярной карте спустя лишь два года после смерти художника…
Видел ли картину Георгий Седов, неизвестно. Можно только предположить: без его одобрения или ведома едва ли топонимический объект получил бы имя мало неизвестного тогда в России литовского художника (и композитора).
Позже гора была условно поделена надвое; предгорья получили название плато Чюрлёниса, а ее покрытый айсбергами купол был назван куполом Чюрлёниса.
В 50-х годах ХХ века советские ученые опубликовали фотографию гор Чюрлёниса. А в 1980-е годы мы нашли в Музее Арктики фильм, снятый экспедицией Седова с этими скалами вблизи стоянки судна «Святой Фока».
Феликс Розинер пишет: «Ясно, что седовцы, глядя на бухту Тихую, вспомнили именно “Покой” Чюрлёниса. Такова была сила этой живописи: художник создал поэтический зрительный образ, который продолжал жить в сознании путешественников, вступивших в величественную схватку с полярной природой. Не это ли лучшее доказательство того, что настоящее искусство необходимо людям даже в самые трудные минуты?»
Мнения даже авторитетных зрителей относительно «Покоя» могут быть полярны. Яна Жемойтелите считает картину «оглушающее молчаливой», в то время как Владимир Федотов, художник, отмечает «скрытое ее многоголосие».
Феликс Розинер утверждает, что «Покой» в качестве иллюстрации попал в пособие по шизофрении. Оказывается, психически неуравновешенные люди не выдерживают созерцания «Покоя».
Сам же Чюрлёнис высокой оценки своих произведений на выставке в Петербурге не ожидал и «даже стыдился как незаслуженной».
Из письма Повиласу:
«Вообще, больше всех и сердечнее всех радовались Вольманы, и так это сильно, что я не знал куда деваться. Как это смешно, правда, Павлик? Ведь не я изменился и не мои картины сделались лучше, а только печать расшевелила людей, так или иначе настроила в отношении меня. Этот факт ясно освещает людей и их оценки».
Евгений Моравский, получив от госпожи Вольман экземпляр «Биржевых ведомостей», «немедленно» пришел к своему другу Кастусю.
«И очень заинтересованно расспрашивал, что нового я написал за это время. Я показал ему эскизы к циклу “Гимн”, он их рассматривал с любопытством специалиста…» – пишет Чюрлёнис в том же письме Повиласу.
Пишет он ему и о Маркевичах:
«На Маркевичей это произвело большое впечатление (мне жаль, что меня при этом не было). Сам Маркевич (представь себе) читал статью вслух, а все сидели и слушали, а когда он кончил читать, все, говорят, еще долго сидели – так они были ошеломлены. А когда я позже зашел к ним, старались не касаться статьи критика, как дела непонятного и раздражающего. Я был очень рад».
Доктор Юзеф Маркевич не понимал, зачем Чюрлёнису становиться художником. Его сын Петр возражал отцу: Кастусь уже художник!
На выставке был представлен портрет и самого Чюрлёниса, «писанный товарищем».
Николай Брешко-Брешковский:
«Какая благородная голова с умными, благородными глазами! Это пантеист чистейшей воды. Все свое творчество он отдал на служение стихийной обожествленной природе, то кроткой, ясной, улыбающейся, то гневной, помрачневшей, карающей… В нем много смутного и недоговоренного. Как в звуках! Недаром Чурлянис – музыкант».
«Как здорово было бы летать на собственных крыльях»
Летом 1906 года госпожа Вольман субсидировала поездку Чюрлёниса за границу Российской империи (100 рублей!), и он смог посетить культурные центры Западной Европы – Дрезден, Нюрнберг, Мюнхен, Вену, Прагу. Чюрлёнис знакомится – в подлинниках! – с творениями великих художников, как академической школы, так и новых направлений.
«Неизгладимые воспоминания, впечатления на всю жизнь – это Нюрнберг, Прага, Ван Дейк, Рембрандт, Бёклин, ну и Веласкес, Рубенс, Тициан, Гольбейн, Рафаэль, Мурильо и т. д.», – пишет Чюрлёнис. В раздел «и т. д.» следует отнести «итальянскую майолику, греческие и римские амфоры, персидские кувшины, майоликовые камины XVI века, восточную керамику, стеклянные антики…» – это из другого его письма.
С работами Арнольда Бёклина Чюрлёнис познакомился и особо выделил этого швейцарского художника, как мы уже отмечали, еще во время учебы в Лейпциге, в 1901 году. Кстати, Александр Бенуа называл Бёклина «Вагнером изобразительного искусства».
«Да он восхищался Бёклином и другими художниками нового направления, – пишет Соломон Воложин, – но не стал их последователем – это еще раз подтверждает, что Чюрлёнис шел своим путем, еще никем не пройденным. Чюрлёнис не ставил под сомнение наследство европейской живописи, как это делают постимпрессионисты. Он стоял в стороне от создававшихся и проходящих новых течений в живописи. Он и не думал о создании своего направления, своего стиля. Он просто выражал свои мысли и представления об окружающей природе, о Вселенной в картинах».
Чюрлёнис вновь в Друскениках.
Традиционное застолье. Кастукас рассказывает о Дрездене. Рассказывает образно, так, чтобы родителям, братьям и сестрам нетрудно было представить, как он идет по Дрездену, подходит к Цвингеру.
– Цвингер – это такой дворцовый комплекс, в котором находится знаменитая Дрезденская картинная галерея, она называется Галереей старых мастеров. – Кастукас
