1725 года и «L’Apothéose de Corelli»[359] 1726 года. В качестве ученой дани уважения своему образованному и искусному исполнителю Куперен заимствует различные национальные обычаи написания ключей, чтобы проиллюстрировать «парнасский» дух европейского единства в музыке: французский скрипичный ключ для Люлли и итальянский ключ соль для Корелли. Сходный стилистический синтез он предпринял в тех частях сюит (именуемых «порядки» и «концерты»), которые назвал «Les Nations» и «Les Goûts réunis»[360].
Инструментальная сюита с танцевальными частями была популярна по всей Европе. Относительную цельность ей придал много странствовавший немецкий клавирный композитор Иоганн Якоб Фробергер, введя в нее парные танцы. Одной из ее характерных особенностей были медленные части с повтором, во второй раз играющиеся с пышными украшениями. Такого рода парность свойственна клавирным сюитам Баха, в которых (обычно) за сарабандой следует ее «дубль», или же мелизматическая версия.
Танцевальная сюита вошла в репертуар оркестровой музыки в качестве многочастного сочинения, нередко открываемого «французской» увертюрой, чье движение нотами с точкой – ключевая характеристика для lingua franca синтетической музыки барокко. Бах написал четыре блестящие и эффектные оркестровые сюиты (которые он называл увертюрами); «Музыка на воде» и «Музыка для фейерверков» Генделя и «Застольная музыка» Телемана – сюиты, в которых содержится целый спектр музыкальных стилей, в том числе и музыка для волынок. В Бранденбургском концерте № 1 Баха в финале традиционной трехчастной концертной формы неожиданно, но эффектно появляется танцевальная мини-сюита. Французские композиторы, как правило, не сочиняли концерты (это было бы для них слишком по-итальянски), за исключением элегантного Жана-Мари Леклера, который в своей музыке соединил итальянскую и французскую манеры скрипичной игры в уникальное целое. Французские оркестры и их манера игры были знамениты: в самом начале XVIII столетия юный Бах «получил возможность пойти послушать известный оркестр графа Цельского, по большей части состоящий из французов; так он получил ясное представление о французском вкусе, который в тех краях был к тому времени еще весьма нов»[361]. Французские органы были меньше по размерам, нежели немецкие: для них композитором Николя де Гриньи написана примечательная музыка.
Среди более поздних сочинителей инструментальной музыки – «один из величайших органистов в Европе» (согласно Берни), Луи Маршан[362]. Рассказы о нем рисуют его колким и завистливым человеком, хотя и талантливым композитором: он поссорился с Купереном, возможно из-за женщины; самая знаменитая история, связанная с ним, – о том, как его пригласили принять участие в состязании с Бахом в рамках никогда не выходящих из моды публичных соревнований в исполнительском искусстве и импровизации, но он сбежал из города в утренней карете. К подобным историям нужно относиться с осторожностью, так как рассказчик может принадлежать к какой-либо фракции, но нет сомнения, что музыкальный мир XVIII столетия населяли масштабные и часто эксцентричные персонажи. Жан-Фери Ребель сочинил, помимо прочего, «Les Caractères de la danse»[363] (ок. 1715), весьма оригинальное театральное действо, которым в Лондоне дирижировал Гендель, а в 1737 году – оркестровую сюиту «Les Élémens»[364], во вступительной части которой Сотворение мира из хаоса изображается с помощью весьма современных приемов, предвосхищающих «Сотворение мира» Гайдна и даже некоторые эксперименты авангарда XX века. Она звучит немного безумно: подобно многим неустанным новаторам, Ребель так и не достиг в своем творчестве убедительной цельности. В 1695 году он написал «Le Tombeau de Monsieur de Lully»[365] в память о своем обожаемом учителе, способный похоронить предыдущий стиль, но не имеющий сил и умения для того, чтобы создать новый.
Нотация без таковых черт в прелюдии (опубликованной в 1687) для клавира Элизабет Жаке де ла Герр
Исключительно одаренная Элизабет Жаке де ла Герр писала музыку во множестве жанров: церковные и светские кантаты, опера, сборник 1707 года «Pièces de Clavecin qui peuvent se Joüer sur le Viollon»[366] и клавирные сюиты, в которых она использовала своеобразную нотацию без разметки на такты, – это остроумная, чудесная, совершенная музыка женщины, которую ученый комментатор Титон дю Тилле ставил ниже только одного Люлли.
Куперены
Семья Куперен доминирует во французском барокко так же, как семья Бах – в немецком. Один пример: из семи музыкантов, занимавших пост органиста в церкви Сен-Жерве в Париже между 1653 и 1829 годами, семь были Куперенами (а восьмым был уважаемый Делаланд, который занимал это место до тех пор, пока следующий Куперен не достиг возраста, в котором он уже мог сесть на органную скамью).
Луи Куперен заложил основы благосостояния семьи в Париже в 1650-х годах, будучи исполнителем и сочинителем музыки для органа и клавесина. Первым среди равных в этой семье был племянник Луи Франсуа, рожденный в 1668 году и известный как le Grand. Добродушный и весьма городской человек, он занимал несколько постов при становящемся все более религиозным дворе Людовика XIV и его наследника. Он писал церковную музыку, чтобы развеять меланхолию короля в Версальской капелле, и камерную музыку для concerts du Dimanche[367]. Обладая не слишком крепким здоровьем, он устало заметил в 1730 году: «Ma santé diminue de jour en jour»[368]. Он выразил мрачную надежду на то, что его семья найдет в его поздних сочинениях что-либо, способное заставить ее сожалеть о кончине («если сожаление имеет хоть какой-то смысл, когда жизнь кончена»), сообщив им, что он по крайней мере попытался достичь того «immortalité chimerique»[369], к которому стремится каждый человек[370]. Он умер в своем красивом парижском доме в 1733 году. Его дочь унаследовала его пост при дворе, его двоюродный брат Николя – место органиста в Сен-Жерве. Другой Николя, племянник, принял на себя его обязанности создателя церковной и концертной музыки, но не справился с ними.
Главный труд Куперена – это четыре книги коротких пьес для клавесина, собранные в коллекции, которые он называл «ordres». Их названия указывают на то, в какой степени они отражают окружающий композитора мир: «Le Tic-Toc-Choc» (часы), «Les Culbutes Jxcxbxnxs» (не слишком усердно зашифрованная ссылка на название труппы английских акробатов), «La Couperin» (член его семьи или же он сам). Они описывают не только звучание музыки, но и манеру и темперамент своего времени: «Les Plaisirs de Saint-Germain-en-Laye», «Les Folies Françoises», часть пьесы под названием «Je-ne-says-quoi»[371]. В них слышны богатые импрессионистические гармонии, в обращении с диссонансами заметна почти вокальная экспрессивность, мелодии их остроумны и обаятельны, а контрапункт слегка устаревший. В 1716 году он опубликовал «Искусство игры на клавесине», наиболее значительный источник
