сведений о технике клавирной игры XVIII века до К. Ф. Э. Баха («садитесь в девяти дюймах от клавиатуры», «положите зеркало на пюпитр, чтобы прекратить гримасничать», «если во время игры ваши запястья слишком высоки, привяжите небольшую палочку поверх них»).
Его клавирные сочинения, по словам современного исследователя его творчества, – это «мемуары Куперена… размышления о мире, который для Куперена был непосредственно данным и актуальным, обобщенные в чистой музыкальности его техники. Мир жизни становится миром искусства»[372]. Для нас это весьма отдаленный мир. Звуки его музыки вызывают к жизни образы теряющей связь с миром социальной среды, чувствительной, нелепой и обреченной. Быть может, его искусство производит на нас такое впечатление именно из-за заключенного в ней ощущения чего-то чуждого нам и давно забытого.
Рамо
Жан-Филипп Рамо родился в Дижоне в сентябре 1683 года примерно за 18 месяцев до появления на свет Баха и Генделя. Он вполне заслуживает, чтобы его имя упоминалось в одном ряду с этими двумя, будучи одним из самых оригинальных и необычных мыслителей и композиторов во всей истории музыки, несмотря даже на то, что обратился к жанру, сделавшему его знаменитым, опере, лишь после пятидесяти лет.
Рамо был задумчивым и замкнутым человеком. Начало карьеры он провел на посту кафедрального органиста в соборах разных французских городов, регулярно навещая Милан и Париж, однако мало рассказывал о тех годах даже своей жене. Согласно значительно более позднему анекдоту, он находил жизнь в маленьких городах настолько скучной, что намеренно играл дурно с тем, чтобы вынудить своих нанимателей в соборе Клермон-Ферран отпустить его: «Он нажимал самые неприятные клавиши и добавлял к этому все возможные неблагозвучия… к нему послали певчего… Рамо встал и вышел из церкви»[373]. Когда его все-таки согласились отпустить, он заиграл блестяще с тем, чтобы все понимали, как много они теряют (по занятному совпадению Бах провернул такой же фокус в Арнштадте примерно в то же время). Церковная музыка, судя по всему, мало интересовала его.
В возрасте приблизительно 40 лет он перебрался в Париж окончательно, женился на певице (как и множество других композиторов эпохи барокко) и в 1722 году опубликовал свой «Трактат о гармонии», за которым в 1726 году последовала «Новая система теоретической музыки». Это пространные, детальные и исключительно подробные сочинения, в которых с ученой педантичностью описывается то, что он называл «подлинными принципами» музыки (с обычными ссылками на пример «древних»). Это ключевые труды в процессе кодификации тональной системы, – в особенности важна высказанная здесь идея фундаментального баса, лежащего в основе гармонического развития, – ее Рамо, похоже, вынашивал много лет.
В 1724 году свет увидела первая книга его «Пьес для клавесина», сопровожденная еще одним подробным очерком об аппликатуре и мелизматике: сочинения здесь носили причудливые названия, такие как «Циклопы», отображая чириканье птиц и шум ветра при помощи весьма изобретательного использования двух мануалов клавиатуры. В «Пьесах для концертирующего клавесина» 1724 года добавляются два облигатных инструмента, благодаря чему они звучат в стиле камерных пьес рококо, – совершенно непохожие на сочинения Корелли и куда более близкие стилистически музыке Гайдна. В предисловии Рамо утверждал, что эти пьесы могут без каких-либо потерь исполняться только на клавире, однако это не так. Как будто только затем, чтобы опровергнуть себя, он дает здесь две версии «La Livri»: одну – для клавира соло, в которой партии трех инструментов аккуратно сведены вместе с помощью контрапункта. Другую для ансамбля: в ней клавесин играет совершенно иную роль – его партия тщательно прописана и снабжена мелизмами почти как в фортепианных трио Моцарта.
Рамо наверняка много размышлял о том, что требуется от оперного композитора, задолго до того, как стал им. В «Трактате» 1722 года описываются обязанности «драматического музыканта». В одном из немногих дошедших до нас его писем 1727 года сообщается, что «желательно, дабы сцена нашла музыканта, который изучал природу, прежде чем изображать ее, и который благодаря изучению знает, как выбирать краски и тени, кои его разум и вкус полагают относящимися к необходимым выразительным средствам. Не стану отрицать, что я музыкант; но, по крайней мере, я лучше других знаю цвет и тень…»[374]
Характерно, что он сообщает своему читателю о необходимости для оперного композитора обладать помимо (или даже вместо) музыкального таланта каким-либо еще, предвосхищая более поздние рассуждения Вебера и Вагнера: это примечательно четкий анализ того, чего он затем достиг на сцене.
Премьера первой оперы Рамо, «Ипполит и Арисия», с большим успехом прошла в Королевской академии в октябре 1733 года спустя несколько дней после пятидесятого дня рождения композитора. Успех следующих его сценических работ обусловлен его безошибочным инстинктом, позволявшим ему подбирать нужный тембр к нужному выражению: поразительное описание сна в «Дардане», впервые исполненном в 1739 году, включает в себя приглушенное звучание хора и страшное морское чудовище; партитура грозы в «Ипполите» содержит тончайшие динамические указания; его любимый (и часто подвергавшийся критике) уменьшенный септаккорд звучит во время отчаянного выкрика Ипполита «смерть». В речитативах метр сменяется потактово и легко перетекает в арию – что является характерным отличием французской манеры от итальянской. (Карло Гольдони, привыкший к итальянскому стилю, просидел целую французскую оперу в ожидании, когда же начнется ария. Когда ему сказали, что он уже прослушал шесть арий, он воскликнул: «Инструменты не прекращали аккомпанировать голосу… я думал, что все это речитативы»)[375].
Рамо был мастером сценического действия, равно как и создателем блестящих мелодий. Его первая комическая опера, «Платея», сюжет которой вращается вокруг приключений безобразной нимфы, думающей, что в нее влюблен Юпитер, очень смешна. Его оркестровка, как, например, в случае приглушенных фаготов, предваряющих жалобную песнь в «Касторе и Поллуксе» (1737), а также множество блестящих картин природы с быстрым звуком скрипок поразительно уместны. Звук оркестра может преобладать над голосом и быть носителем эмоционального настроя сцен: композитор, писатель и философ Жан-Жак Руссо проницательно заметил, что Рамо использует голос «как аккомпанемент аккомпанементу»[376]. Его гармонии сообщают психологическим состояниям дикую, но всегда логичную импульсивность, как, например, в знаменитом «трио парок» из «Ипполита», где невероятные энгармонические замены на словах «où cours tu, malheureux?» были выше способностей бедняг-певцов на премьере, что совершенно понятно. Не в первый (и не в последний) раз во Франции его новшества вызвали ожесточенную дискуссию между «рамоистами» и верными «люллистами». 1745 год был важным в жизни Рамо. Успешный и почитаемый, он получил пост при дворе Людовика XV и сосредоточился на более легких формах вроде пасторали и балета. Он умер в 1764 году незадолго до своего восьмидесятиоднолетия.
