свою привилегию. Но мир, окружающий его, уже иной. В балетах Петипа все подчинялось женскому танцу – жемчужине классического искусства. Рыцарское поклонение балерине ценилось превыше всего, было правилом, душевной и эстетической потребностью. Но мир «безмолвных» балетных рыцарей ушел в прошлое. Современному герою хочется преодолеть «путы земли», вырваться из статичного состояния; его рыцарский дух проявляет себя в действиях и поступках: битвах, сражениях, подвигах. Момент созерцания – момент отдыха, пауза перед взрывом; лирические адажио утепляют клокочущий яростными страстями мир – они дают минуты покоя, но созданы вместе с тем для их преодоления. Впрочем, и женский танец уже меняет свой облик – чинные вариации уступают место экспрессивным монологам; в дуэтах акробатическая сложность поддержек рвет привычною кантиленностъ. В мире, где торжествует пафос мужественности, пафос мужской воли, женский танец возвышается до героического звучания, сохраняя лирическую чистоту красок как поэтический идеал красоты. В современных спектаклях Большого театра лирика и героика – взаимопроникающие краски, скрепленные единым театральным мышлением, театральным восприятием мира, человека, судьбы. Так называемая «театральность» – удел художника, мыслящего в иной области. Театральность, зрелищность в лучших постановках Большого – не прием, не принцип, а органичное художественное качество, образная персонификация реальной действительности. Не мир – как театр, но мир в состоянии театра. В состоянии «классики» – как емкой и многогранной системы хореографического претворения жизненного материала. Герои здесь не живут по законам театра. Театр есть их мир, а язык виртуозной классической хореографии – единственное средство выражения эмоций, страстей, чувств. Таковы главные черты эстетики руководителя балета Ю. Григоровича, черты определенного мироощущения, влияющего на исполнительскую манеру труппы. В причудливом зеркале возникают фантастические театральные видения разных эпох и разных стилей – древний Восток и античный Рим; средневековая Русь и романтическая Германия, но за картинами разных эпох мы ощущаем целостный художественный мир во всем многоцветье его лирических и героических красок, в принципиально новом эстетическом конфликте – лирического и героического начала, женского и мужского танца, формирующем тему, ее философский подтекст. Взаимоотношения сольного и кордебалетного танца – полюс зрелищности, динамики театрально-эмоционального напряжения событий, источник драматических бурь, бушующих на подмостках сцены. Конфликт лирики и героики – сфера интимных, личных переживаний, психологический план действия, скрывающий противостояние не частного значения сил. Первое движет трагедию, второе утончает ее индивидуальными порывами чувств. Балетный репертуар Большого театра многообразен. И трудно, конечно, уловить черты единого исполнительского стиля, учитывая размеры дистанций, отделяющих «Бахчисарайский фонтан» от «Спартака», а «Жизель» от «Дон Кихота». Сегодня актер выходит на сцену в «Легенде о любви», где от него требуется и техническая виртуозность, и умение играть непосредственно в танце, а завтра тот же актер выступает в «Ромео и Джульетте» и сталкивается с совершенно иной системой художественного мышления, иными принципами выразительности. Но все же приметы некого общего исполнительского стиля в театре сегодня уловить можно. И это, пожалуй, одно из главных творческих достижений Григоровича как руководителя труппы. Состав ее огромен, многолик, пестр. В столь крупных театрах во главу угла ставится профессиональность, а не творческие воззрения. Правда, единству труппы способствует наличие единой классической «школы». И это хотя не абсолютный, но существенный фактор: «школа» воспитывает не только профессионально, но и эстетически. Постижение ее – и путь к мастерству, и выработка определенных творческих позиций. Вряд ли в Большом театре мог бы работать хореограф, исповедующий противоположные «классике» идеи. Обогащение классического танца – это не разрушение его основ. Балет Большого театра верен принципам своего искусства, принципам классической хореографии. Но проблема стиля все же выходит за рамки методологии, профессиональной выучки.
Тем более что практическая интерпретация той же классической школы может быть весьма индивидуальна. В конечном итоге не правила формируют мироощущение, а проблема стиля и есть в какой-то мере проблема мироощущения. Оно диктует угол зрения, способ обработки материала. Почти все ведущие солисты труппы были участниками постановок Григоровича. Для многих из них его балеты явились «экзаменом на творческую зрелость». Многим из них они помогли раскрыть свои индивидуальности. Максимова и Васильев в полной мере заявили о себе в «Каменном цветке». Трагический талант Тимофеевой раскрылся в «Легенде о любви». Роль Красса в «Спартаке» стала вершиной искусства Лиепы. Вторым творческим рождением явилась для Владимирова роль Ивана Грозного. Зигфридом в «Лебедином озере», по сути, дебютировал в театре Годунов. Бессмертнова, Лавровский, Акимов, Сорокина – каждый из этих исполнителей участвовал в постановках Григоровича. Естественно, что художественные принципы, установленные в процессе работы с хореографом, обладающим волей, энергией, собственным творческим кредо, влияют на исполнение актером других ролей и помогают формированию единого стиля, единой танцевальной традиции. В чем современность искусства Большого балета?
Впрочем, вопрос этот следует поставить иначе: какое место он занимает сегодня в ряду других видов творчества? Что это – мир прекрасного, мир красоты? Все так – и мир прекрасного и мечта. Но точнее – особое искусство, воплощающее идеальные образы и события, пленяющее совершенством и гармонией физических и духовных сил, искусство, помогающее ощутить жизнь в ее истинно праздничном обличье. Идеальное не значит лишенное тревог. Трагедии, драмы, разочарования не обходят стороной героев балетной сцены. Но их жребий – высокая, героическая судьба. Человек, живущий идеальной страстью, в нетерпеливом ритме борьбы – с пространством, временем, землей и небом, преодолевает слабость, отрицает сомнения, и танец его – пафос победы – ликующе летит навстречу славе. Так наступает великий час торжества.
Герои и героини нашего времени
«Ангара» была поставлена Григоровичем сравнительно быстро. Седьмого октября 1975 года хореограф провел первую репетицию с исполнителем партии Виктора, а седьмого апреля 1976 года балет был завершен. По странной иронии судьбы, последним номером, который Григорович сочинил, оказался монолог того же Виктора. Подобный эффект хореограф, разумеется, не планировал, хотя, кто знает, не проявилось ли в этом стечении обстоятельств то прирожденное чувство театра, что свойственно Григоровичу не только на сцене, но и в жизни. Впрочем, замысел «Ангары» возник у Григоровича много раньше: лет тринадцать-четырнадцать тому назад. Вскоре после появления драмы А. Арбузова «Иркутская история» хореографом был написан сценарий балета. Тогда Григорович работал еще в Ленинграде и балет «Ангара» собирался ставить на сцене Кировского театра. Замысел «Ангары» мы можем отнести сегодня к ранним замыслам Григоровича, ибо его дебют на профессиональной сцене состоялся всего лишь за два года до того, как пьеса Арбузова была опубликована. В 1957 году тридцатилетний танцовщик Кировского театра, исполнитель многих значительных партий в его балетном репертуаре, осуществил постановку произведения Прокофьева «Каменный цветок». Так начался творческий путь ныне всемирно известного хореографа. И с тех пор прошло почти двадцать лет……За «Каменным цветком» последовала «Легенда о любви». А в 1964 году Григорович переехал в Москву, где возглавил балетную труппу Большого театра. Казалось, замыслу «Ангары» суждено было остаться нереализованным. Тем более что сценарий балета создавался «по горячим следам», в атмосфере едва ли не всеобщего увлечения пьесой Арбузова. Но к «Ангаре» хореограф вернулся. В период крайне напряженной работы над «Иваном Грозным» он переделал имевшийся у него сценарий и предложил его композитору А. Эшпаю. «Ангара» – это первый балет Григоровича с современным сюжетом. Именно сюжетом, ибо по собственному мнению хореографа современность произведения зависит от позиции художника, его отношения к материалу, а не от того, где и когда происходит действие. Но это не снимало вопроса о создании балета, непосредственно посвященного нашим дням. Прежде всего для самого Григоровича, хотя и пришел он к такого рода спектаклю не сразу. Так получилось, но едва ли не каждая работа Григоровича имела принципиальное значение. Начиная с дебюта – «Каменного цветка». Хореограф, по сути, дал сценическую жизнь этому последнему произведению Прокофьева.
Григорович пробудил интерес многих хореографов и к «Щелкунчику» Чайковского, создав фактически первую в подлинном смысле слова полноценную сценическую редакцию этого балета. Григорович вернул Москве – Большому театру – шедевр Петипа «Спящую красавицу». Обратившись к «Лебединому озеру», он, также впервые, попытался преодолеть противоречие между классическими редакциями балета и авторским замыслом Чайковского. Но были еще «Легенда о любви», «Спартак», «Иван Грозный» – эти три жемчужины балетного театра XX века. Будучи художником, далеким конъюнктурных намерений, Григорович не торопил время и ход своей творческой жизни.
