хореографа. Его успех – это успех художнической серьезности, противостоящей авантюризму ремесленного новаторства. А как же талант? Талант – условие жизни истинного художника, но отнюдь не гарантия его свершения. Талант – это красивые замыслы. Художник – талант плюс способность его реализации. Григорович никогда не испытывал мучительного противоречия между намерением и результатом. Он сумел осуществить себя как художник, ибо ему известен не только пламень вдохновения, но и секрет его «перевода» на язык искусства. Талант определил его призвание. И тем и другим он распорядился с завидной мудростью. Я бы сказал, что в Григоровиче нашел свое воплощение идеал аполлинического художника, и все его искусство – это радостное, победное торжество над произволом, над случайностью. Порядка над хаосом. Закона над иррациональностью. Нет, я, разумеется, не хочу изобразить Григоровича художником-педантом, сухим рационалистом. О нет, выражаясь возвышенным стилем, я бы назвал его скорее лириком и поэтом, человеком пылкого воображения и страстной чувствительности. Художником, склонным к фантастике и гротеску, в чьем сознании и даже внешнем облике причудливо отразился смятенный крейслеровский образ. Конечно же, он художник с музыкальной душой, по ту сторону, следуя Гофманову определению, просто хороших людей.
Но лирику и романтизм он осмыслил эпически, возвел в объективную категорию. И этим, собственно, избежал хаоса, в который неизбежно влечет художника романтическое сознание, предрекая ему либо творческую гибель, либо раннюю смерть. Григоровичу выпал другой путь в искусстве. Он отбросил «немотивированность» как причуду, которой уместно восхищаться у других, не допуская ее на свою территорию. Последовательность и постоянство он осознал как эстетику. Порой мне кажется, что все его творчество словно бы подчинено какому-то единому, лишь ему известному плану, о границах и конечных целях которого пока можно лишь догадываться. Я готов уподобить его архитектору, строящему некий грандиозный по своим масштабам ансамбль: в нем найдется место разным сюжетам и стилям, разным, если угодно, фантазиям, но все они объединены общей идеей, художественная закономерность которой не вызывает сомнения. Каждый спектакль видится в перспективе будущего и не может быть изъят из контекста всего творчества хореографа. Именно поэтому я не могу назвать в творчестве Григоровича ни одного случайного спектакля. Любой из них одухотворен логикой осознанного выбора, логикой целого.
…Город белых ночей с их отраженным неустойчивым светом, с призрачными статуями Летнего сада, с застыло-мертвенными сосредоточенными взорами оконных стекол, с полубредовыми состояниями души между явью и сном… Б. Асафьев. «Чайковский. Опыт характеристики» Первые балеты Григоровича – «Каменный цветок» и «Легенда о любви» – во многом непохожи друг на друга: по сюжетному материалу, приемам, языку. И все же некая внутренняя связь между ними существует. В «Каменном цветке» – впрямую, а в «Легенде о любви» – опосредованно Григорович разрабатывал тему, быть может, наиболее себе в то время близкую: тему призвания. Утверждения личности. Утверждения художника. Впрочем, литературный материал «Легенды о любви» этой теме не противоречил: пьеса Хикмета поэтически автобиографична; ее идейный центр – размышления о долге художника, его взаимоотношениях с людьми. Первые постановки Григоровича пронизаны отрицанием быта и интересом к фантастическому. Сны и видения насыщают действие, реальные эпизоды сменяются эпизодами «волшебными»; персонифицированные образы судьбы преследуют героев. Этот мир находится в странном, призрачном состоянии. На неуловимой порой грани яви и сна, в магической раздвоенности сознания, рождающего персонажей, двойников, одним из которых принадлежит сфера высших чувств, а другим – сфера земного, «низкого». Культ красоты и мотив индивидуалистического преодоления жизни связывают искусство Григоровича с поэтикой романтизма. Говоря иначе, и в «Каменном цветке» и в «Легенде о любви» хореограф искал образ художника. И он возникал перед нами, испытывая мучительный разлад между служением высшему идеалу и своей зависимостью от окружающего мира – людей, страстей, чувств. Так, к примеру, Данила из «Каменного цветка» в первых сценах балета – деревенский мастер, открытый, веселый человек. У него есть невеста, свой дом и свой быт, круг определенных земных обязанностей и земных уз. Но Данила, искушающий тайну искусства, в покоях Хозяйки – другой человек – художник, и рисунок танца его здесь полетный, виртуозный, без какой-либо фольклорной характерности. Проблема нравственности подобной судьбы играла не последнюю роль для Григоровича. Нравственности отречений и жертв, приносимых во имя счастья художника. Какова его роль в мире и его нравственное положение в нем – вот, пожалуй, главная проблема, которую рассматривал хореограф в своих первых балетах. Торжествовала идея долга, идея призвания – через отвержение любви и борьбы с личным, индивидуальным чувством. И не случайно развязки конфликта и в том и в другом спектакле опровергали, по сути, романтический канон. В «Легенде о любви» хикметовский финал решался в форме ликующего апофеоза. Сцена народного торжества, сцена вознесения Ферхада приобретала отнюдь не ложнооптимистический характер. Быт и природа, реальное и духовное никогда не могли соединиться в романтическом балете: гибель ждет в нем героя, пожелавшего установить некое гармоническое единство. Но к людям возвращался Данила и к людям приходил Ферхад – не по велению сюжета, но повинуясь силе призвания. В какой-то мере хореограф утверждал известный тезис: вне людей нет творчества и не людям принадлежащий герой – мертв как личность. Но к этой истине вел длинный спор.
Ради познания этой истины на героя обрушивались испытания земные и волшебные. В «Каменном цветке» мир идеальной прекрасной природы (мир Хозяйки) вдруг представал миром холодным и замкнутым. Миром сна и оцепенения, миром теней, подобным призрачному образу дворца-деспота в «Легенде». В том же «Каменном цветке» поэтической кульминацией спектакля становилась сцена ярмарки – неочищенных страстей жизни, стихийного разгула, отчаянного удальства. Героев этого мира карает Хозяйка – природа и красота, но мир этот непреодолим в душе и сознании: он остается и источником творчества и вдохновения. Его идеал – свобода, далекая самой искусной умозрительной схеме. Графически ясным композициям в царстве Хозяйки мир ярмарки противопоставлял главное – живую жизнь. Презренную с высот волшебства, магии, чар, но полнокровную в своей невыдуманной действительности. И именно поэтому, я думаю, хореограф все же оставил счастливым финал своего первого балета, хотя среди прочих вариантов у него был замысел финала трагического. В нем Данила погибал, вернувшись из царства Хозяйки. Погибал от тоски, смятения, роковой ностальгии по миру утраченной красоты – символа природы и искусства, слившихся в двуедином образе змейки-женщины – повелительницы подземных сокровищ. Такой финал есть в одном из сказов Бажова: героя находят на Змеиной горке мертвым, а Хозяйка его оплакивает. Это тоже романтический мотив – «слез». Ведь и озеро лебедей в балете Чайковского – «озеро слез». И сказочная Ундина, явившись вестницей смерти к рыцарю, предстала перед ним «духом слез». «Я до смерти его уплакала» – эта фраза из «Ундины» поразила Чайковского: на отголосках ее скорби и покорности судьбе построен знаменитый дуэт Зигфрида и Одетты. Но по народной легенде и Ангара – тоже река слез: кристальнопрозрачной чистоты ее вода, рожденная из погибшей любви. Кульминация последнего спектакля Григоровича – огромное лирическое адажио героев, сопровождаемое кордебалетом реки.
Это адажио, бесспорно, одна из вершин творчества Григоровича, но в этом же адажио проявились принципиально нового рода эстетические черты. Мир первых балетов Григоровича – это мир субъективно переживаемый, отсюда его особая нервная лирическая напряженность. Но уже в «Щелкунчике» (по сути, первая московская постановка хореографа) обозначились новые интонации и мотивы: поворот к лирике, «интимности», интерес к быту и отказ от прежней романтической категоричности. Балет воскрешал дух домашнего уютного праздника. Его игрушечная жизнь трогала юмором, его кукольный вымысел был проникнут живым ощущением материальности мира: пластической игрой оживающих в комнате предметов – дорогих, любимых и близких, характеризующих стабильность быта и устойчивость внутренних состояний. Конечно, в знаменитой «ночной сцене» хореограф давал волю своему фантасмагорическому воображению, примерял маску чародея и вершителя судеб. Но чародейство его не разрушало мир и не открывало перед взором героини роковые бездны. Григорович постиг главное в музыке Чайковского – отсутствие в ней конфликта обыденного и фантастического сознания; пугающие порывы в неизвестность растворены здесь в идиллическом восприятии жизни. Смысл музыки – в воскрешении утраченной в житейских бурях гармонии, в ностальгии по уходящему детству. Не выход из детства, а возвращение в него. В мир гайдновско-моцартовских впечатлений, теплых зимних вечеров, уютных гостиных; ночные тени не омрачают еще жизни, они причудливо играют на стенах комнаты, но рассеиваются при соприкосновении со светом. «Щелкунчик» – это воплощенный идеал музыкального бытия, музыкальной жизни. Это – инструментальная сказка, в которой мир звучащего оркестра во всем разнообразии его
