В концерте Шнитке переходы между стилями создают у слушателя впечатление постоянных сбоев. Раздел, который напоминает Лунную сонату Бетховена, перетекает в более романтический эпизод, схожий с ноктюрнами Шопена: в музыкальной строке левой руки пианиста слышатся характерные прыжки между широкими интервалами аккорда, а правая рука выводит лаконичную мелодию (такты 71–92)74. Эта тема дважды «вспыхивает» быстротечными атонально-экспрессионистскими рапсодиями (такты 93-107): сдержанные, «провисающие» ноты предполагаемого «ноктюрна» вдруг сменяются сплошным хаосом, и руки начинают быстро, будто произвольно двигаться по всем клавишам. Еще один пример: выверенный эпизод, где альбертиевы басы проходят через почти все задействованные инструменты, вдруг останавливается и постепенно уступает место фрагменту, который, по мнению музыковеда Валентины Холоповой, представляет собой по звучанию своего рода джазовую импровизацию (такты 171–195)75. Здесь фортепиано начинает играть высоко и потихоньку сдвигается вниз в рамках ритмически свободного и открыто атонального пассажа, который сдерживается лишь размеренным аккомпанементом в виолончели. Затем пианист приступает к предполагаемой аллюзии на мотив из Импровизаций для фортепиано Бартока, а потом к бесноватому венскому вальсу (такты 207–216)76. Внушительный хорал, представляющий собой парафраз православной молитвы «Господи, спаси нас», – один из самых торжественных моментов всего произведения – вдруг обрывается на полуфразе, не доходя до конца77. В этом жесте обнаруживается некоторое сходство с тем, как другая молитва – «Спаси, Господи, люди твоя» – вплетается в «1812 год» Чайковского. Пианист затем исполняет стремительный пассаж, который начинается в нижнем регистре инструмента. Руки быстро обмениваются фрагментами вплоть до кульминации на самых высоких нотах. Здесь мы находим некоторое сходство с началом Сонаты для фортепиано № 5 Скрябина (такты 346–360). Во всех описанных примерах резкие контрасты вызывают ощущение постоянных прерываний и смен стилей.

Мы представили лишь некоторые из аллюзий, которыми переполнен этот концерт, и уже по этим примерам очевидно, что произведение, по сути, состоит из набора быстрых и разобщенных переходов. Реминисценции на тему различных сочинений позволяют Шнитке создать музыкальный мир, в котором пересекаются прошлое и настоящее. Этого эффекта композитор добивается за счет резких смен музыкальных стилей. Как отмечает сам Шнитке, его произведения требуют от слушателя некоторой музыкальной «начитанности». Аудитория даже с самыми общими представлениями об истории музыки (то есть способная отличить «классицизм» от вальса и атональных пассажей) сможет распознать всю несоразмерность противопоставляемых эпизодов78. Впрочем, для восприятия концерта не столь уж существенны элементарные познания в музыке. Шнитке выдвигает на первый план именно сам феномен разрыва музыкальной ткани. Возможно, те или иные слушатели не идентифицируют все стилистические отсылки, которые делает композитор, но все равно услышат, что происходят драматичные и неожиданные переходы.

Концерт подрывает ощущение самого течения времени в музыке. Тональными средствами Шнитке устанавливает впечатление, будто произведение линейно, но почти сразу подрывает любые намеки на то, что оно стремится вперед, к какой-то цели. По всей видимости, Шнитке воспринимает аллюзии как возможность малейшим музыкальным жестом отослать слушателей к обширному собранию ассоциаций79. Стилистические отсылки к XVIII и XIX векам напоминают о стандартах и условностях, которые установились в музыкальном языке соответствующих периодов. В частности, Шнитке будто бы неизменно обыгрывает линейные качества тональной музыки. Тональные произведения имеют несколько особенностей, которые создают впечатление линейности. Наиболее заметным в тональной музыке можно назвать использование гармонии: благодаря ей мы словно начинаем путешествие от основного тона или тоники как некоей «стартовой точки», уходим от нее и в конце возвращаемся «домой» в «родную гавань». Тоника оказывается нашей целью, а музыка задает ощущение линейной прогрессии, поскольку в пределах различных отрезков времени (например, от пяти минут фортепианной пьесы до часа симфонического произведения) композиция может исполняться таким образом, чтобы вызывать у слушателей ожидания и стремления замкнуть цикл. Даже термин «аккордовая последовательность», обозначающий порядок музыкальных аккордов, косвенно указывает на линейность. Мы продвигаемся либо все дальше от стартовой точки, либо к какой-то конечной точке. Драматизм многих классицистических и романтических произведений во многом связан с тем, насколько далеко от «родного очага» нас увлекают композиторы и как они добираются до финального пункта назначения (или заходят в тупик, не достигнув цели). Если в эпоху классицизма такие сочинители музыки, как Гайдн и Моцарт, сделали тональность общей нормой, то композиторы последующих поколений все сильнее отступали от этого статус-кво. Так, Шуберт, может, и возвращает слушателей «домой», но он с готовностью вписывает заключительный эпизод, словно желая омрачить предполагаемую стабильность воссоединения с «родным краем». От композитора к композитору увеличивается время и усиливается сложность блужданий вдали от основной тональности. Во второй половине XIX века Вагнер в опере «Тристан и Изольда» сразу уходит от первоначальной тональности и возвращается к ней только спустя четыре-пять часов.

Композиторы часто задают существенное напряжение произведениям, обращаясь к нотам, которые «не в ладу» с избранной тональностью. Такие «неблагозвучия» могут использоваться различным образом: неожиданно вносить тревогу в мирную музыку, формировать ощущение нарастающего беспокойства, усиливать наше желание вернуться к чему-то знакомому. Впрочем, диссонанс – явление относительное. То, что может прозвучать резко в звуковом мире струнного квартета Моцарта, будет, вероятно, звучать даже приятно в контексте сочинения Шёнберга80. На протяжении XIX и XX веков композиторы все чаще обращались к диссонансам в музыкальном языке. В пределах преимущественно тонального произведения диссонанс может выступать как телеологическое средство, рассчитанное на нагнетание напряжения, которое все же рано или поздно должно разрешиться. Самыми простыми словами каденцию можно представить как пару аккордов, один из которых задает напряжение, а второй снимает его, выступая некой музыкальной точкой, подводящей явную границу во фразе и задающей ощущение конечности структурно важных моментов. Тем самым музыке придается телеологический, линейный характер.

Есть и другие факторы, которые могут усиливать впечатление линейности. Иногда мелодия приобретает черты полноценного действующего лица. Таков, например, известный главный мотив Симфонии № 5 Бетховена или «идеи фикс» в Фантастической симфонии Берлиоза (еще более явный пример). Слушатели прослеживают судьбу мелодии, которая в ходе произведения переживает многочисленные авантюры, вызовы, крахи и триумфы. Музыкальная форма также может задавать ощущение линейности. Это особенно свойственно, например, сонате – одной из самых общеупотребимых условных форм в музыке XVIII и XIX веков. Зачастую первые части симфоний, концертов, камерных произведений и произведений для одного инструмента выстраиваются как сонаты. Такая форма задает рамки, в которых прослеживается установление основной темы, отступление от нее и возвращение. Здесь же мы находим диссонансы, которые задают напряжение, каденции, которые разрешают его, и мелодии, которые витают в нем81.

Концерт для фортепиано и струнного оркестра разыгрывает перед нами травматическое состояние как раз через обращение к телеологии и ее диссоциацию. Мы фактически имеем дело

1 ... 19 20 21 22 23 24 25 26 27 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников - Детская образовательная литература / Культурология / Прочее
Современная языковая ситуация и речевая культура: учебное пособие - Валентина Черняк - Культурология
Русская гамма - Елена Пенская - Культурология
От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова - Биографии и Мемуары / Критика / Культурология / Языкознание
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Музыка, музыканты
Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология
Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология

Оставить комментарий