возможности, освобожденные оттого, что их связывает.[83]
Прежде всего, это устремленность к освобождению скрытых возможностей самого искусства и всего, что с ними связано: позиции художника, его жеста, его судьбы, его предназначения. Именно представления о тотальной плененности настоящего искусства псевдоискусством и побуждали художников второго авангарда принять современность не как тот или иной модный стиль, но как поле для реализации сущностных возможностей всего, что предопределено природой подлинного искусства. Собственно, отсюда и берет свое начало уникальный феномен андерграундного неотрадиционализма, совмещавшего музейные ценности модернистской классики с новаторскими экспериментами: исключительное внимание к наследию импрессионизма и постимпрессионизма (прежде всего импульсам Сезанна), фовизма, неопримитива, местного югендстиля, экспрессионизма, беспредметного искусства Кандинского и – одновременно – столь же пристальный интерес к самым новейшим течениям западного искусства. Отсюда и особое истолкование проблематики новейшего западного искусства, образцы которого воспринимались сквозь отечественную традицию модернистской борьбы с «литературностью»: борьбы во имя нераскрытых возможностей «чистой живописи», «чистой формы», «чистой выразительности», самоценного и самодостаточного «артистизма» или «колористической утонченности». Отсюда, наконец, и плюрализм стилей, обусловленных утопиями высокого художественного артистизма, экзистенциального жеста или особого сакрального языка новых откровений.
Впрочем, каждое десятилетие имело свою художественно-утопическую доминанту.
Главный ориентир пятидесятых – инстинктивная попытка выйти из-под смертоносного наркоза ждановщины. Репрессивному догматизму и казуистическим спорам о границах «типичности» или «бесконфликтности» противостала непреложность очевидного: ответственность за саму живопись, скульптуру, графический лист, пробужденная самозаконными требованиями цвета, формы, экспрессии, фактуры, выразительной линии. И потому вопросы к картине, например, естественно отождествлялись с поисками «живописности» – неважно, была ли эта живописность ориентирована на старых европейских мастеров, парижскую школу или абстрактный экспрессионизм. Над всем господствовал дефицит культуры. Именно он стимулировал поворот к безусловным ценностям, призванным воплотиться в утопии Подлинного Искусства.[84]
Конец пятидесятых – начало шестидесятых – неистощимый поиск свободы, ознаменованной достоверной реальностью ее художественных манифестаций, ее особой художественной логики. Один из знаков этой реальности – утопия абстрактного искусства. Абстракция сама была формулой свободы, вторжением энергий освобождающего цвета, линии, спонтанного жеста, преодолевающих власть навязчивой предметности. Возвращение беспредметной живописи в послесталинскую культуру – необратимый прорыв к новому образу искусства. Кроме того, язык абстрактной живописи требовал диалога: опережая монологические недоумения советской культуры он сам вопрошал, оспаривал, провоцировал. Ведь именно абстрактное искусство, казалось тогда, с наибольшей адекватностью способно выразить необратимую условность картины мира – фундаментальный сдвиг цивилизации модерна, зафиксированный физикой, философией, музыкой, литературой.
Другая утопия того же времени – вера в правду утрированной фантазии, пророчески возвещенная подпольным манифестом Андрея Синявского-Терца («Что такое социалистический реализм», 1956): «я возлагаю надежду на искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания».[85] Эту надежду разделяли самые разные художники – от лианозовского содружества до авторов алогичных сюрреалистических коллажей, коммунальных персонажей-масок или карнавальных фантазий. Их обращенность к гротеску, абсурду, черному юмору, продолжала авангардистскую традицию обэриутов.
С начала шестидесятых – наряду с беспредметной живописью, абсурдизмом и фантастикой – художники второго авангарда проявляют обостренный интерес к экзистенциальной аналитике вечных проблем человеческого существования, преломленных оптикой метафизического символизма и религиозной образности. С одной стороны, это внимание к отторгнутой, вытесненной из искусства принудительной банальности повседневного: превращение «мусора советской жизни» – «внеэстетических» образов и текстов – в предмет художественных занятий. С другой – актуализация русской традиции понимания метафизики как обращенности к скрытой сущности мира, которая сама являет себя, сама о себе свидетельствует и сама себя репрезентирует самоочевидной достоверностью присутствия. Художник здесь ничего не «выдумывает», не «изобретает». Он – только свидетель манифестаций сокрытой Реальности, говорящей о себе посредством языка пластических знаков и образов. Как ни парадоксально, но именно эта утопия онтологического реализма и обратила искусство андерграунда к радикализму авангардного иконоборчества. В самом деле: если абсолютность религиозных заданий отменяет самозаконность художественных задач, то искусство, основанное на произволе субъективности, артистических капризах, эстетике деформации не заслуживают ничего, кроме отрицания.
В семидесятые годы вопрос о границах искусства в зонах неискусства перемещается в центр художественной проблематики второго авангарда. Внимание одних поглощено трансформациями картины под воздействием социально-идеологического пространства, другие – пытаются прояснить собственную ситуацию искусства посредством толкования культуры как знаковой системы. Прояснить либо – через расслоение советских идеологических языков, наделенных разной плотностью проникновения и агрессии, либо – через конфликт изобразительной иллюзии и реальности, через сопоставление цитат-фрагментов с возможностями любых интерпретаций, через диалог различных стилей и кодов искусства в пределах одного произведения… Эта работа с языками-объектами как способ обретения «нейтрального пространства», позволяющего сочетать идентичность со свободой, стимулировала совершенно иную художественную стратегию: поворот к картине-объекту, к литературной иллюстративности, к использованию в нелитературных текстовых форм, к «неживописной живописи», программно изгоняющей представления о «неповторимой» и «самодостаточной ценности искусства». «Коперников переворот» в эстетике второго авангарда семидесятых – это обнаружение, что центром художественной деятельности является не Картина, не Живопись, не Стиль, не Пластика как чувственное выражение самоценности формы, но – их отсутствие.
Другой ряд идей, позволивший московскому авангарду (в те же семидесятые) творчески воспользоваться наследием американского поп-арта и концепт-арта – и при том заново переосмыслить собственную художественную ситуацию в горизонте мирового искусства, – принадлежал соц-арту: безжалостной аналитике андерграундного искусства, не преодолевшего своей негативной зависимости от официозной советской культуры. Соц-арт бросил вызов традиционной идентичности российского художника, скрепив ее не с принадлежностью к порядку «ложного» либо «настоящего» («святого») искусства, но со свободой перехода из одной культурно-эстетической зоны в любые другие, в том числе и отвергнутые элитарными представлениями о «подлинном». Так, преодолев непреложность былых границ и оппозиций, соц-арт спровоцировал вторжение московского авангарда в табуированное «царство мертвых»: в мир социально-идеологических артефактов, символов, атрибутов, структур, коллективных фантазий, советских мифов и обусловленных ими отношений. Импульсы соц-арта оказались значимы для разных художников второй половины семидесятых и восьмидесятых годов. Главная линия их работы – моделирование различных языковых пространств: идеологического, социально-политического, культурно-антропологического, мифологического. Сведение несхожих между собой языков, дискурсов и стилей в пространство единого произведения стало одним из способов обнаружения структурных механизмов, объединявших прошлое и настоящее, древние мифы и современность, маску и лицо.
Наконец, еще одной художественной утопией семидесятых, сохранившей свою актуальность до сегодняшнего дня, выступил концептуализм. Московский концептуализм, подобно русскому футуризму, включает в себя энтузиастов самых разных неоавангардистских и постмодернистских практик: акционистов, продуцентов громоздких инсталляций, авторов текстов, фотографов, адептов видео-арта и новейших технологий. Утопический пафос концептуализма – вера в возможность искусства переосмыслить любой жизненный материал посредством расширенного понимания специфики художественного сообщения, иронической саморефлексии, персонажности, ролевых мерцаний или стирания границ между искусством и гипертрофией текстов о нем. Все это, несомненно, выдает в поставангардных стратегиях самую что ни на есть авангардную закваску.
Это же можно
