сказать и об актуальном «поставангардном» российском искусстве последнего десятилетия. Множественность наслоений в нем собственных рядов последовательностей и наследований, частично синхронизированных, частично разнящихся от движений современного мирового искусства, свидетельствует не только о натиске тотальной коммерциализации современного русского искусства, но также о неистощимой внутренней энергии становления, заданной импульсами первого авангарда. Пока искусство способно отличать живое от мертвого и не отступать от переоценки собственных конвенций, постулатов, задач, процессов и их толкований – авангард остается непокоренным.
Даже, если одним из мест его обитания становится музей.
Неопубликовано (2000 г.)
Искусство на рынке или – рынок искусства?
Неискушенному наблюдателю московские разговоры о местном рынке искусства могут показаться неотъемлемой частью ритуального календарного цикла. Действительно из года в год, накануне празднования Рождества по григорианскому стилю и близкого к нему всеобщего новолетия, а затем во времена весенних проводов зимы, местная арт-журналистика, словно стая птиц, начинает кружить над темами художественного рынка. Внешним стимулом, конечно же, служат московские ярмарки – в декабре – «Арт-Манеж», весной – «Арт-Москва». Однако внутренние побуждения, несомненно, восходят к чему-то более отдаленному, нежели «новостные» реакции на попытки зимних и весенних распродаж местного искусства И если искать аналогии этому удивительному единству внешнего и внутреннего, то лучшего сходства с предновогодним ритуальным просмотром знаменитой короткометражки «Dinner for One» с Фредди Фринтоном по европейскому телевидению придумать просто невозможно. Все та же забавная игра с фигурами отсутствия-присутствия, как в случае с рынком, те же повторяющиеся слова и жесты вокруг того, чего нет, но как бы и есть.
И в самом деле в одной части текстов (опираюсь на пухлые папки московских газетно-журнальных публикаций последних лет) все единодушно сетуют: «рынка современного искусства нет» («ни устойчивости, ни системы»), а есть «лишь слабые попытки единичных арт-дилеров» и потому «говорить нужно не о рынке, но о его идее или о его иллюзии, симуляции»1; согласно другой части – сужу по сообщениям тех же лет – выходит, что рынок все-таки есть, поскольку существует более двух сотен московских галерей и еще больше арт-дилеров, а зимний «Арт-Манеж» выручает за неделю торгов растущие от года к году сотни тысяч долларов, правда, рынок этот какой-то не такой «нецивилизованный», «скудный», «незащищенный», непохожий на западный.
О том, что «рынок – убийца культуры», а «раньше – было лучше», похоже, в последнее время уже не говорят. И все же: хотя государственный курс на «переход к рынку» имеет почти пятнадцатилетнюю историю разнообразных практик, ни одного теоретического исследования, посвященного проблемам местного или интернационального арт-рынка, в России до сих пор не созрело. Сотрудники Государственного института искусствознания, выпустившие в свет несколько сборников и брошюр по «экономике искусства»2, сосредоточились главным образом на адаптации концепции «экономики культуры», предложенной в середине 60-х американцами В. Баумолем и В. Боуэном3. В российском варианте концепция эта опять-таки свелась к апологетике на сей раз – «фундаментального рыночного принципа полезности культурных услуг», традиционно совмещенного с разработками «предложений по государственному финансированию культурной деятельности»4. Материалом и моделью «рынка культурных услуг» послужила практика «театрального рынка»5. Чтение занимательное. Но – стоит ли договаривать? – бесполезное к специфике современного арт-мира модель театра имеет самое что ни на есть отдаленное отношение6.
I. Аксиоматика
Одна из фатальных трудностей любого разговора о рынке искусства – почти непреодолимая спутанность значений. Исходное заблуждение – отождествление капиталистического арт-рынка с рынком докапиталистическим: с «выгодами купли-продажи», с «жесткой конкуренцией», со «стремлением к предпринимательству и наживе», с «жаждой наибольшей денежной выгоды» и т. д. Тут следует вспомнить предупреждение Макса Вебера: подобные стремления свойственны людям всех типов и сословий, всем эпохам и странам мира, повсюду, где только представляется какая-либо возможность преуспеть. Отождествлять эти стремления с сущностью капитализма, продолжает Вебер, – значит отождествлять свои наивные представления о сущности капитализма с теми истинами, «от которых раз и навсегда следовало бы отказаться еще на заре изучения истории культуры. Безудержная алчность в делах наживы ни в коей мере не тождественна капитализму и еще менее того его «духу». Капитализм может быть идентичным обузданию этого иррационального стремления, во всяком случае его рациональному регламентированию»7.
Произведения искусства не являются исключениями. Они продавались и покупались, выступали эквивалентами и залогами; их коллекционировали, из них составлялись личные, корпоративные и национальные сокровищницы. Так было во всех докапиталистических или раннекапиталистических обществах. Однако арт-рынок – нечто иное. Прежде всего, это позднее изобретение, основанное, как и весь западный капитализм, на системе новоевропейской рациональности. Именно на нее и опирается современная, сообразная постиндустриальному обществу рациональная регламентация, о которой в свое время так много говорил Макс Вебер. Арт-рынок – это общий механизм по ограничению дикого рынка.
1. Исходные пояснения
Первое аксиоматическое пояснение относится к необходимости постоянно удерживать в горизонте рефлексивного внимания то, что сегодня принято считать «само собой разумеющимся»: а именно то, что современный рынок искусства (=арт-рынок) имеет дело с символической продукцией и символическим обменом внутри системы потребления символических благ. Это означает любое произведение искусства принадлежит (пользуюсь здесь терминологией Пьера Бурдье8) полю ограниченного производства и – в отличие от поля массового производства (сколь бы «эксклюзивным» или «элитарным» оно ни казалось) – несводимо к статусу «просто товара». Арт-рынок имеет дело с абсолютной уникальностью имен и произведений. Соответственно, конституирующим началом конкурентной борьбы выступает принцип организации норм, признаний и оценок, а не интересы завоевания как можно более обширного рынка.
В силу уникальности происхождения и особого положения в культуре произведение искусства предполагает обязательное наличие специфических значений (художественных, эстетических, культурно-исторических), указывающих на возможность бескорыстного (несобственнического) наслаждения. Одной из реализаций такой возможности «символического присвоения», то есть возможности наслаждения, не редуцируемого к материальному обладанию вещами или товарами, является посещение музеев и выставок.
Второе пояснение следует из первого: от потребителя символической продукции требуется особая диспозиция. Прежде всего – наличие необходимой компетенции, позволяющей ему актуализировать свой художественноэстетический опыт в соответствии с принципами той или иной эстетической конструкции. Затем – в отличие от потребителей недифференцированного искусства представителями традиционных культур – от него требуется владение специфическими знаниями в области теории и научных подходов. И самое главное от него требуется принадлежность к системе искусства.
Это означает в границах символического обмена рынок искусства исключает любые претензии на уравнивание каких-либо «самоценных» или «особоценных» (для какой-либо группы или субкультуры) артефактов с произведениями искусства. Символической продукцией рынка искусства становится только то, что попадает в поле символического обмена. При этом и художественная ценность, и товарная стоимость (цена) произведения искусства находятся в прямой зависимости от организации системы «круговой причинности» –
