M. Suhrkamp, 1974. S. 159–201.
9. M. Horkheimer; T W. Adorno. Dialektik der Aufklarung Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M, 1990. S. 130.
10. Подробнее см, E. Barabanov, K. Eimermacher. Die sowjetische bildende Kunst vor und wahrend der Perestrojka – В сб.: К. Eimermacher u.a.(Hrsg).Russland,wohin eilst du? Perestrojka und Kultur.Teil 2. Dortmund, 1996. S.495–554.
11. В. Мизиано. Андеграунд вчера. А что сегодня? – «Декоративное искусство» 1990, № 10, с. 21.
12. «То, что совсем недавно пребывало в состоянии «андеграунда», теперь завоевывает мировой художественный рынок» (Г. Ельшевская. О выставке Графика московских художников. – «Искусство», 1989, № 11, с. 9).
13. В. Война «Наши» на Сотбис. – «Новое время», 1988, № 29, с. 34; ср. там же: «За один вечер почти три миллиона долларов в нашу казну? Неплохо, притом – не затратив гроша».
14. А. Крылов. Вывезти за рубеж можно, НО… «Вернисаж», 1991, № 10, 20 сентября, с 3.
15. Л. Невлер. Dommus. – «Декоративное искусство», 1991,№ 2, с. 17.
16. Простодушие, с которым устроители «Арт-Миф-91» рассказывали о своей коммерческой афере, декорированной заботами о построении отечественного арт-рынка, заслуживает пространного цитирования: «Мы все время говорим, как тут будет складываться рынок, но если его не складывать, он не будет складываться никак. И это мы себе прекрасно представляли. Поэтому, начав готовить вторую ярмарку, мы выступили как продюсерское, а не просто как коммерческое звено. Проще сказать, стали искать потенциальных покупателей. Так что половина закупок, которые были произведены на ярмарке, – это не результат внезапно вспыхнувшего у банков интереса к изобразительному искусству, а результат долгой и кропотливой работы с ними. Они, конечно, слышали от своих иностранных партнеров, что банки на Западе почему-то собирают искусство, издают каталоги, выставляют коллекции, но вообще они мало знали об этой форме инвестирования – был создан специальный экспертный совет, куда вошли не самые неизвестные искусствоведы (Е. Деготь, В. Турчин, И. Ценципер), которые по заказу банков отбирали работы и объясняли будущим владельцам, что есть хорошо в искусстве и какие цены нормальные. Экспертный совет гарантировал непреходящую (sic!) стоимостную сущность (sic!) этих работ. То есть, оценивая работу, условно говоря, в сто тысяч, экспертная комиссия гарантировала, что, если банк через год или два захочет продать эту работу, она будет стоить как минимум столько же. Что в перспективе она не обесценится» («Арт-Миф» по гамбургскому счету. Семинар искусствоведов. Выступление К. Юреневой. – «Декоративное искусство», 1992, № 1–6, с. 3). Ср. комментарий критика: «Замечательно, что банки решили сделать такое массированное вливание в искусство, но не очень понятно, зачем непременно нужно было тратить эти, пока еще миллионы, именно на «Арт-Мифе», ведь искусство – это не лес, который можно закупать на бирже по образцам. Есть основания полагать, что здесь счастливо совпали какие-то банковские спекуляции и желание выступить инвестором в искусство» (А. Ковалев. Даная. Прелиминарии для новой мифологии художественного рынка – Творчество», 1992, № 2, с. 33).
17. В предельно краткой форме взгляды Н. Лумана на искусство представлены в кн.: N. Luhmann. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Bern, Benteli Verlag, 1994.
Художественный Журнал / Moscow Art Magazine.
M.,2002 № 46, c. 25–32.
Смерть живописи в девяностых
Но что же с нашим искусством? Не скажем ли мы, что с помощью строительного мастерства оно воздвигает дом, а с помощью живописи – нечто другое, создаваемое подобно человеческому сну для бодрствующих?
Платон. Софист, 266e-d
Обречены ли мы стать лишь негативными?
Ж.-Ф. Лиотар
В будущей истории искусства московские 90-е распадутся на несколько глав. Предметом одной из них, как представляется многим, станет время «смерти живописи». Или, следуя другой формулировке лексикона тех лет, – время «смерти картины». Нет, не угасания, не умирания, но именно смерти. Смерти в самом прямом смысле слова: отделения от жизни в результате необратимого прекращения существования. Допускалось: если что-то живописно-картинное и уцелело в ту пору, то исключительно благодаря выпадению из актуального времени искусства. Такое выпадение мнилось чем-то самоочевидным. Так же, как и актуальное время, своевременность.
Сегодняшние ориентиры заметно сместились – время смерти не щадит некоторые самоочевидности. Во всяком случае, их претензию на неприкосновенность. И тогда под вопросом оказываются и формулировки, и лексикон, и кивающая на них актуальность. Тут-то и пора спросить: Что же та смерть означала? И была ли она? Если «да» – была ли она естественной, добровольной или насильственной? Если «нет» – что подразумевали оповещения о ней?
Не забудем: диагноз «смерть» ставили сами художники. Они же заботились о некрологах. Арт-критики, как обычно, пособничали.
1. Конец – искусства венец
Следует сразу отметить: вести о смерти живописи имеют давнюю историю. Найти в копилке прошлого преобразовательные события и пророческие речения не составит большого труда. Умирали манеры, стили, каноны, направления, незыблемые авторитеты, вечные правила. Во всяком случае, во времена революционного авангарда XX века дело казалось решенным раз и навсегда. Вслед за футуристами на гроб живописи прощальную горсть земли бросили и супрематисты, и конструктивисты, и производственники, звавшие сменить мольберт на фабричные машины. В ту пору, так же как в московские 90-е, хоронили не только старушку процентщицу, но и весь отживший свой век мир буржуазных ценностей. Наследником ему ожидался новый, эсхатологический эон абсолютно Нового Искусства.
Примечательно: тогда, как и сегодня, в видения будущего искусства вплетались упования на новые технологии. Дневник Варвары Степановой за 1919 год сохранил одну из фантазий Александра Родченко: «Сперва мы дошли до понятия, как творить, до искусства в искусствен затем, выкинув это искусство в искусстве, оставили одно творчество, и как в конце концов станет – неважно. Будут не нужны ни холсты, ни краски, и будущее творчество, быть может при помощи того же радия, какими-то невиданными пульверизаторами будет прямо в стены вделывать свои творения, которые без красок, кистей, холстов будут гореть необычайными, еще неизвестными цветами…» Не дожидаясь невиданных пульверизаторов, Родченко взялся за фотоаппарат; Степанова – за проектирование спортивной одежды, за дизайн и агитплакат.
Разумеется, к утопическим проектам, визионерству и новым технологиям дело не сводилось. Претензии авангарда были куда радикальнее. Речь шла о том, чтобы через революционную деструкцию самого циклизма разрушить природно-исторический круговорот возникновения и распада. Верили, что такое освобождение искусства от собственных законов позволит возникнуть новым, доселе неведомым формам жизнетворчества.
Чем все это кончилось – хорошо известно: претензии на радикальное разрушение прежнего символического универсума достаточно скоро лишились собственных оснований, представ составной частью более широкого процесса циклического самовоспроизводства символической системы. Живопись вновь жила. И вновь умерщвлялась. На этот раз – посредством идеологической программы расцвета советского социалистического искусства. Герметическим знаком несогласия с этой программой остаются поздние
