на понимание и восприятие самого примитивного потребителя. Корней Чуковский в нашумевшей статье «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) говорил, что кинематограф не что иное, «как соборное творчество культурных папуасов», и с грустью отмечал, что это «царствование готтентотов пришло»150.
«Живые картины» создавали эффект присутствия, давали возможность невзыскательному потребителю воочию (буквально!) переживать все перипетии популярного чтива (вроде Ната Пинкертона и Джузеппе Гарибальди), тонкие книжки которого за копейки продавались и бурно раскупались не шибко грамотным читателем. Кстати, такими книжками о Гарибальди увлекался и будущий воин революции и строитель социализма Павел Корчагин (наверное, вместе со своим автором). А кинематограф давал возможность вместо чтения, требующего все же минимальных интеллектуальных усилий, бездумно созерцать захватывающие приключения; читать требовалось только написанные большими буквами короткие титры.
Неудивительно, что умный Ленин, захватив власть, быстро оценил воздействие этого зрелища на примитивного зрителя. По словам Луначарского, в феврале 1922 года он сказал, что «из всех искусств для нас <большевиков.– М. А.> важнейшим является кино» (в советское время эти слова в качестве лозунга украшали вход в каждый кинотеатр). Вождь пролетариата высоко оценил информационный потенциал кинофильма (лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать). Стоило, например, заменить сыщика Пинкертона доблестным чекистом, и примитивная лента становилась мощным орудием пропаганды для неискушенного, плохо образованного зрителя.
Вернемся, однако, к стихотворению Мандельштама. Поэт отнесся к новому феномену хотя и с некоторой иронией, но совсем не так, как Чуковский. Прекрасно понимая примитив экранного действа, он почувствовал значительность порожденного новой современной технологией культурного явления и в рассматриваемом стихотворении смоделировал его как некоторую, пускай примитивную, но важную культурную целостность.
К 1913 году, когда были написаны и впервые напечатаны эти стихи, только что рожденное искусство (первый игровой фильм «Ограбление поезда» – 1903 год) обрело массового зрителя и огромную популярность. Стихи и передают содержание такого примитивного фильма, рассчитанного на неразборчивого массового зрителя.
Н. М. Зоркая в интересной статье отметила, что, возможно, в последние строки стихов Мандельштама «вторглась прямая цитация»: «знаменитая лента фирмы братьев Патэ „Шпионка“ содержала сходные сцены похищения бумаг, погони, поимки». Вместе с тем внимательно, с прекрасным знанием дела рассмотрев и многие другие возможные цитаты, исследовательница увидела в тексте Мандельштама не «сюжет авантюрного фильма», а «монтаж отдельных фрагментов, подогнанных друг к другу». С этим заключительным выводом, кажется, согласиться трудно. Нам представляется, что читатель видит в этих «восьми веселых строфах, прочитанных на едином дыхании», именно тот «сюжет авантюрного фильма», роман красавицы графини, в котором исследовательница ему отказала151.
Автор озорно и действительно весело рассказывает лихо закрученный примитивный сюжет. Главный герой, очевидно, молодой красавец, побочный сын богача-графа. Он военный моряк, видимо, искатель приключений (скитается в пустыне). В него влюблены две женщины. Одна «хорошая», богатая аристократка, возможно, жена графа. Тогда она – мачеха бастарда (такой заниженный вариант Федры). Другая – «плохая» (злодейка). Первая из любви к красавцу-лейтенанту становится шпионкой, похищает ценные бумаги. Герой-бастард получает наследство. Влюбленная красавица – тюрьму. О «плохой» поэт не рассказывает.
Что же касается отдельных нелепых нестыковок (исчезновение «плохой» соперницы, зачем авантюристу из пустыни важные бумаги, что за неприятельский штаб и пр.), то Мандельштам вообще мало заботился о соблюдении правильных исторических и фактических деталей даже в серьезных стихах, описывающих значительные культурные явления и рассчитанных на внимательное, вдумчивое чтение.
Так, Л. Я. Гинзбург отметила, что он «сознательно изменял реалии». В стихотворении «Когда пронзительнее свиста…» у него «старик Домби повесился, а Оливер Твист служит в конторе – чего нет у Диккенса». Примечательный эпизод рассказывает Г. Адамович:
…предпоследней строчкой этого стихотворения <«Ахматова».– М. А.> сначала была не «так негодующая Федра», а «так отравительница Федра». Кто-то, если не ошибаюсь Валерий Чудовский, спросил поэта: «Осип Эмильевич, почему отравительница Федра? Уверяю вас, Федра никого не отравляла ни у Эврипида, ни у Расина». Мандельштам растерялся, не мог ничего ответить: в самом деле Федра отравительницей не была! Он упустил это из виду, напутал, очевидно, по рассеянности <…>. На следующий же день «отравительница Федра» превратилась в «негодующую Федру»152.
Что ж тогда говорить об озорных строфах, излагающих бойкий сценарий примитивного кинематографа! Меньше всего заботился здесь Мандельштам о правдоподобии авантюрного сюжета и его логических стыковках, вообще не обязательных тогдашнему cinema. В 1916 году Джек Лондон рассказывал о работе над своим залихватским сценарием – «Сердца трех»:
Представьте себе мое изумление, когда я, будучи на Гавайях, вдруг получаю от м-ра Годдара <соавтор.– М. А.> <…> сценарий четырнадцатого эпизода …и вижу, что мой герой женат совсем не на той женщине! И в нашем распоряжении всего один эпизод, когда можно избавиться от нее и связать моего героя узами законного брака с единственной женщиной, на которой он может и должен жениться.
Мандельштам относился к современному ему кинематографу достаточно иронически. Его тогдашнюю ничтожную эстетическую ценность он превосходно понимал. Об этом свидетельствует эпитет лубочный – может быть, самое главное слово стихотворения, обозначающее истинное достоинство пересказываемой авантюрной эпопеи. Однако это жалкое действо захватывало и увлекало громадную зрительскую массу. Оно становилось значительнейшим культурным явлением, и Мандельштам создал совершенную модель, великолепный апофеоз мирового культурного феномена, получившего в России название Великий немой.
Прошло три десятилетия. За это время кинематограф претерпел существеннейшие изменения. Примитивные зрелища превратились в настоящее искусство, «десятую музу». Первые опыты немого кино для следующего поколения стали давними детскими воспоминаниями. С них и начал Константин Симонов выразительное стихотворение, написанное через двадцать восемь лет после Мандельштама, в мае 1941 года, незадолго до начала войны (тринадцать лет ему было в 1928 году, он жил тогда в Рязани):
Тринадцать лет. Кино в Рязани,
Тапер с жестокою душой,
И на заштопанном экране
Страданья женщины чужой;
Погоня в Западной пустыне,
Калифорнийская гроза,
И погибавшей героини
Невероятные глаза.
Но в детстве можно все на свете,
И за двугривенный в кино
Я мог, как могут только дети,
Из зала прыгнуть в полотно.
Убить врага из пистолета,
Догнать, спасти, прижать к груди.
И счастье было рядом где-то,
Там, за экраном, впереди.
Когда теперь я в темном зале
Увижу вдруг твои глаза,
В которых тайные печали
Не выдаст женская слеза,
Как я хочу придумать средство,
Чтоб счастье было впереди,
Чтоб хоть на час
