в жизнь. Она постоянно обращала внимание на необходимость протяжности безударных нот короткой длительности, в слабых долях такта. Эта, казалось бы, мелкая и на первый взгляд не очень важная деталь пения, как мне стало ясно потом, и в моем собственном пении и когда начал преподавать, была важнейшим залогом воспитания кантилены, т.е. легатной фразировки, совершенно центральной для каждого вокалиста с хорошей школой. Трудно переоценить значение легато в музыке: для певца или инструменталиста это основа технического владения голосом или любым другим инструментом и главное орудие его музыкальной и эмоциональной выразительности. “У Чайковского, – говорила Людмила Евгеньевна, – в ариях и романсах вокальная линия часто изложена ровными восьмыми нотами”:
Любви все возрасты покорны,
Ее порывы благотворны…
или:
Я ли в поле да не травушка была…
Если не протягивать короткие безударные гласные в их полную длительность, то пение получается как бы с заиканием (обозначу эти безударные ноты мягким знаком (ь) для мягких гласных и твердым (ъ) для твердых:
ЛьбвИ всь вОзръстъ пъкОрнъ
ЙЕ пърЫвъ блъгътвОрнъ…
или:
Я ль в пОль дъ нь трАвъшкъ бълА…
Куриленко часто повторяла, что это проблема, типичная именно для русской вокальной школы (в итальянском языке, например, в котором нет безударных гласных, такой опасности не существует или она проявляется намного меньше). Правда, в моей собственной педагогической практике я убедился, что тенденция укорачивать звучание нот в слабых долях такта так или иначе универсальна для вокальной классической музыки всех европейских школ.
Людмила Евгеньевна очень заботилась о простоте и спонтанности звукообразования. Пение должно начинаться сразу, без специальной подготовки и обдумывания. Думать нужно о чем поешь, а не о том, как “поставить” ноту. Этот замечательый принцип, тоже универсальный для всех музыкантов, я усвоил в наших занятиях, но впоследствии, когда уже учился в Москве, простота и спонтанность звучания была мною утеряна в классах других педагогов, и понадобилось немало времени, чтобы вспомнить, чему учила Л.Е. В моей практике преподавания я никогда не уставал следить за этим.
Не помню, чтобы на уроках шли специальные разговоры о технике дыхания, и думаю, что их отсутствие не было случайным: слух Куриленко мгновенно фиксировал хорошо “опертую” фразу, за этим следовало указание: “запомните, как вы спели это” и студент, сам не зная того, постепенно усваивал, что дышать и управлять дыханием нужно именно так, а не иначе. Все вокальные упражнения, особенно вначале занятий, преследовали цель единообразного звукообразования во всех регистрах, для этого Людмила Евгеньевна как бы подгоняла темп гаммы или арпеджио, не давая возможности и времени что-либо изменять в тембре, особенно на смене регистров (“округление” звука на верхних нотах и переход к более “головному” звучанию, например, происходили сами собой и тут же поощрялись педагогом: запомни, что ты сейчас сделал!). Другими словами, Куриленко давала голосу естественно развиться, не вмешиваясь в его природу, а основываясь на примерах удачного, здорового и спонтанного звучания самого студента. Это чаще всего приводило к хорошим результатам.
В моем случае были серьезные трудности: голос не развивался, или плохо развивался в верхнем регистре. Для того легкого тенора, которым я пел, путь вверх должен был быть беспроблемным, такому голосу полагалось взлетать к крайним верхним нотам, как стрела. Но увы, мои верхи были напряженными и голос часто “киксовал.” По тембру я должен был бы петь Ленского или Индийского Гостя, но главным моим оперным достижением того времени была партия Бомелия в Царской невесте. Что-то было неправильно. И вот однажды Людмила Евгеньевна задала мне вопрос, прозвучавший совершенно неожиданно: “Саша, а вы когда-нибудь дома, наедине с самим собой, балуетесь баритональными ариями?” Первым импульсом было сказать нет, но я решил признаться – да, я часто один пробовал петь Онегина и Елецкого, тайно наслаждаясь комфортом диапазона баритона. Куриленко задумалась на минуту и потом сказала: “Хорошо, давайте попробуем… Только никому не говорите” и велела принести на следующий урок Сцену в саду из Онегина. Принес, спел. Голосу было удобно, но звучало я тщедушно.
После месяца наших секретных экспериментов дела пошли немного лучше и наконец было объявлено, что отныне я пою баритоном. Все училище покатывалось от смеха. Саша Тутельман – баритон? Тогда Пантофель-Нечецкая меццо-сопрано. Первое мое публичное выступление в новом качестве (экзамен по специальности после второго курса) вызвало большой ажиотаж: сбежалось почти все училище – всем интересно было побывать в цирке. Помню, что я пел арию из Времен Года Гайдна, написанную в среднем регистре, относительно высокую для баритона и без особых нижних нот. Оратория Гайдна это вокально-симфоническая драма из жизни маленькой крестьянской общины, для которой силы природы, погода, дождь, снег, солнце играют первостепенную роль в жизни. Три персонажа: Симон (бас-баритон), Лука (тенор), Ханна (сопрано) и хор крестьян проводят слушателя через все четыре времени года с их трудами, радостями и печалями. О содержании и характере всей оратории Куриленко говорила в самом начале работы над арией, вся музыка удивительно вокально удобна – Гайдн в юности был учеником вокального педагога и композитора Николо Порпора, учителя знаменитого Фаринелли, и усвоил его вокальные принципы. Ария Симона относится к первой части оратории – Весна, и текст и музыка полны оптимизма. Людмила Евгеньевна умела настроить меня на этот лад, и голос звучал радостно и убедительно. Пожалуй, не совсем убедительно баритонально для многих, но для Куриленко было ясно, что с возрастом (мне было в то время 19 лет) я обрету большую плотность и нижний регистр укрепится и разовьется. Так оно на самом деле и произошло, хотя крайние низы развились уже во времена Мадригала. В те времена ходил анекдот: Все знают, что тенор – круглый дурак, а баритон? А баритон на октаву ниже. Так я стал на октаву глупее. Но над идеей, что Саша Тутельман поет баритоном, постепенно смеяться перестали.
Кроме занятий по специальности, т.е. по вокалу, запомнились оперный класс, сценическое мастерство и… фортепиано. Самым увлекательным в оперном классе, в котором ставились маленькие оперные отрывки (сцена в саду из Евгения Онегина, отрывки из Севильского цирюльника и т.п.) интереснее всего было, пожалуй, наблюдать работу дирижера Штеймана и заниматься с ним. Опытный профессионал, работавший в училище по совместительству с основной работой главного дирижера Харьковской оперы, он вносил в наши занятия ноту профессиональной требовательности, которой не хватало многим другим преподавателям. Это было время, когда в советском оперном театре шла борьба между дирижером
