Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тютвинова Татьяна Александровна
Историк искусства, куратор.
Титульный лист первого издания «Анализа красоты» с изображением линии красоты в стеклянной пирамиде
Уильям Хогарт
Анализ красоты
Написано с целью закрепить неустойчивые понятия о вкусе
Уильям Хогарт. Двор скульптора. Первая таблица к трактату «Анализ красоты». Бумага, гравюра резцом, офорт. 1753
Уильям Хогарт. Контрданс. Вторая таблица к трактату
«Анализ красоты». Бумага, гравюра резцом, офорт. 1753
Так он кружил извилистым путем,
Играя в изворотах перед Евой,
Чтоб взор ее привлечь…
Джон Мильтон «Потерянный рай»[1]
Предисловие
Если когда-нибудь и требовалось предисловие, то, вероятно, именно к этому сочинению, заглавие которого (объявленное в печати некоторое время тому назад) очень заинтересовало любопытствующих и возбудило их ожидания, хотя они отчасти и сомневались в том, что подобный труд может быть выполнен удовлетворительно.
Хотя красота доступна взорам и ощущается всеми, исследования, ей посвященные, были почти совсем оставлены из-за большого количества бесплодных попыток объяснить ее причины. Красота обычно считалась понятием высоким и слишком тонкого свойства, чтобы она могла подлежать действительно вразумительному обсуждению. Таким образом, представляя публике это сочинение, столь новое по своему содержанию, следует сказать несколько вводных слов, в особенности потому, что оно, естественно, столкнется с некоторыми общепринятыми и давно установленными мнениями, а может быть, и опровергнет их; так как споры могут возникнуть и по поводу того, насколько глубоко и как именно предмет этой книги рассматривался и обсуждался ранее, правильно будет изложить читателю все, что можно собрать об этом в сочинениях древних и современных писателей и художников.
Неудивительно, что красота так долго считалась необъяснимой, поскольку сущность многих ее сторон не может быть постигнута одними лишь литераторами. В противном случае, остроумные джентльмены, печатавшие об этом в последнее время целые трактаты и писавшие гораздо более ученым образом, чем это можно ожидать от человека, никогда прежде не бравшего пера в руки, не были бы так скоро приведены к путанице в своих мнениях и не были бы вынуждены так внезапно свертывать на общую, протоптанную стезю рассуждений о нравственной красоте[2] для того, чтобы выпутаться из трудностей, с которыми они, как оказалось, встретились. Вдобавок они, по тем же причинам, вынуждены забавлять своих читателей удивительными (но часто ошибочными) похвалами умершим художникам и их произведениям; беспрестанно рассуждая о следствиях вместо того, чтобы раскрывать причины, они после приятных слов и долгих красноречивых разглагольствований благополучно кончают тем, с чего начали, честно признаваясь, что в отношении того, что следует понимать под привлекательностью, то есть по основному пункту обсуждаемой проблемы, они даже не претендуют на какое бы то ни было понимание…
И в самом деле, как они могут понять? Ведь здесь необходимо практически знать искусство рисования в целом (одной скульптуры недостаточно), и знать его в самой высокой степени, для того чтобы иметь возможность протянуть цепь своих изысканий через все его части, что, я надеюсь, будет сделано в настоящем сочинении.
Естественно возникает вопрос, почему лучшие художники последних двух столетий, которые в своих произведениях постигли красоту и привлекательность, ничего не сказали о предмете, имеющем такое большое значение для изобразительного искусства и их собственной славы? На это я отвечу, что они, вероятно, достигли выдающегося мастерства в своих работах путем точного воспроизведения красот природы и частым подражанием замечательным античным статуям. Это в достаточной степени удовлетворяло их как художников, и они не беспокоили себя дальнейшими расследованиями тех особых причин, которые вызывали эти результаты.
Не странно ли в самом деле, что великий Леонардо да Винчи (среди многих философских наставлений, которые он беспорядочно дает в своем трактате о живописи)[3] не обмолвился даже малейшим намеком, имеющим в виду систему подобного рода, тем более что он был современником Микеланджело, который, как утверждают, открыл определенный принцип только в торсе античной статуи (хорошо известной благодаря этому обстоятельству как «торс Микеланджело»[4], смотри рис. 54 табл. 1). Принцип этот придавал его творениям великолепие вкуса, свойственного лучшим античным произведениям искусства. Относительно этого предания у Ломаццо[5], который в то же время писал о живописи, мы находим следующий достойный внимания отрывок:
«…И потому, что здесь отсутствует некое указание Микеланджело, которое может послужить нашей цели, я не утаю его, оставив дальнейшее его толкование и понимание самому читателю. Рассказывают, что Микеланджело однажды дал следующее наставление своему ученику – художнику Марку из Сьены: в основу своей композиции он всегда должен класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух и трех положениях. В этом правиле (по моему мнению) заключается вся тайна искусства, потому что величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, это передача Движения, которое художники называют духом картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше, чем пламя или огонь, который, согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее деятельным из всех других элементов. Поэтому форма языка пламени наиболее пригодна для изображения движения. Пламя имеет форму Конуса или острия, которым оно будто бы рассекает воздух, чтобы подняться в свою, присущую ему сферу. Таким образом, композиция, которая имеет эту форму, будет наиболее красивой…»[6].
рис. 54 табл. 1
Многие писатели после Ломаццо в тех же выражениях рекомендовали применять это правило, не понимая, однако, его смысла. Потому что пока оно не изучено систематически, практическая сущность того, что мы называем «привлекательностью»[7], не может быть нами достигнута.
Дюфренуа в своем «Искусстве живописи»[8] говорит: «Широкие, плавные линии очертаний, имеющие волнообразный вид, придают привлекательность не только части, но и всему телу, как это мы видим в статуе Антиноя и во многих других античных статуях. Красивая фигура и ее части должны всегда иметь змеевидную, подобную пламени форму; естественно, этот род линий имеет от природы нечто живое и как бы таит движение, очень сходное с подвижностью пламени и змеи»[9].
Если бы Дюфренуа понимал вышесказанное, то он, говоря о привлекательности, не вступил бы
- Сборник 'Пендергаст'. Компиляция. Книги 1-18' - Дуглас Престон - Детектив / Прочее
- Полвека без Ивлина Во - Ивлин Во - Прочее
- Просто об искусстве. О чем молчат в музеях - Мария Санти - Биографии и Мемуары / Прочее
- Микеланджело и Сикстинская капелла - Росс Кинг - Биографии и Мемуары / Прочая документальная литература / Прочее / Публицистика
- Гобелен судьбы - Алина Либерман - Прочее / Русское фэнтези / Русская классическая проза
- Русуданиани - Без автора - Прочее
- Избранное - Кира Алиевна Измайлова - Прочее / Фэнтези
- Изобретение прав человека: история - Линн Хант - Зарубежная образовательная литература / Публицистика / Юриспруденция
- После. Что околосмертный опыт может рассказать нам о жизни, смерти и том, что будет после - Брюс Грейсон - Биографии и Мемуары / Зарубежная образовательная литература / Прочая научная литература
- «…Не скрывайте от меня Вашего настоящего мнения»: Переписка Г.В. Адамовича с М.А. Алдановым (1944–1957) - Георгий Адамович - Прочее