соотношения тональностей, поэтому любители музыки неизбежно воспринимают именно в таком ключе сочинения в стилистике тинтиннабули. Соответственно, слушатели продолжают воспринимать малую секунду как диссонанс, а большую терцию как благозвучие87. Однако примечательно, что Пярт весьма оригинальным образом применяет ключевые элементы тональной музыки: гаммы и трезвучия. В прошлом тональные произведения зачастую вводили и сочетали благозвучия и диссонансы в рамках изменчивого гармонического потока. Это создавало ощущение, что музыка стремится к некоей цели, и композиторы заигрывали с ожиданиями слушателей по поводу гармонических переходов телоса. Произведения же в стилистике тинтиннабули, в том числе «Tabula Rasa» не зацикливаются на аккордовых цепочках. Вместо этого музыка на протяжении продолжительного времени задерживается в одной тональности и, соответственно, исключает как способность тональной музыки вызывать стремление к обобщающей резолюции, так и устоявшиеся тональные практики по части диссонансов. По мере того как мелодический голос продвигается вверх и вниз по гамме, «голос колокольчика» проигрывает ноты трезвучия. В результате возникает возможность устанавливать всевозможные интервалы почти в любом необходимом порядке. Например, «открытая» по звучанию квинта может смениться резкой секундой, а затем – мягкой терцией. Пярт организует работы в стиле тинтиннабули по весьма четким параметрам, но в музыкальных схемах избегает условностей предшествующей тональной музыки. Таким образом, создается впечатление, будто мелодический голос и «голос колокольчика» соприкасаются друг с другом почти произвольно: мимолетный диссонанс появляется, потом сразу же отступает, затем возвращается, вновь исчезает и так далее.

Во всех видах музыки мы наблюдаем то, как звуки развиваются в последовательности и во времени, а также слышим, как звуки накладываются друг на друга. Пярт концептуально представляет тинтиннабули как набор отдельных музыкальных линий, которые разворачиваются с течением времени. Каждый из фрагментов музыкальной текстуры Пярта может не казаться интересным сам по себе: мелодический голос неспешно продвигается вверх и вниз по гамме ре минор, пока «голос колокольчика» степенно отзывается частями аккорда ре минор. Занимательный эффект возникает, когда эти фрагменты разворачиваются параллельно друг другу. Слушатели открывают для себя то бесчисленное многообразие сочетаний, которые возникают в связях между звуками, – отдельный богатый мир созвучности. Прислушайтесь внимательно к музыке, открывающей сцену с бревнами в «Покаянии». Здесь представлены самые различные комбинации нот (см. пример 3.2). Иногда линии пересекаются на единой ноте из аккорда ре минор – быстротечное единое звучание на унисоне (приме) или октаве (см. 4-ю четвертную ноту, такт 29 в примере 3.2). Иногда возникает совпадение двух нот из аккорда ре минор (см. 5-ю ноту, такт 29), однако без третьей «завершающей» ноты такие сочетания кварт и квинт звучат открыто и немного пустовато. Периодически мы вдруг слышим все три ноты из трезвучия ре минор, и возникает сразу узнаваемый, пусть и хрупкий момент идеальной гармонии (см. 3-ю ноту, такт 31).

Когда эти медленно разворачивающиеся музыкальные мотивы звучат одновременно с отдельными или всеми нотами, составляющими аккорд ре минор, возникает целый спектр более или менее благозвучных сочетаний. Однако чаще всего тинтиннабули уклоняется от очевидных аккордов и тем более «мутит воду» вокруг тех созвучий, которые все-таки прорываются сквозь музыкальную фактуру. Первое сочетание нот, которое доносится до слушателя в самом начале сцены с бревнами у Абуладзе, – ре – соль – ля (см. такт 29 в примере 3.2). Ре и ля входят в трезвучие ре минор, поэтому у нот есть потенциал к стабильному звучанию. Однако соль звучит в секунду с ля. Соседние ноты вызывают ощущение дисбаланса. Мы могли бы интерпретировать эти три ноты как косвенное указание на некий аккорд (например, с добавлением си получился бы аккорд G7). Проблема заключается в том, что в подобном традиционном подходе к анализу гармонии упускается то, к чему стремится Пярт. «Silentium» позволяет всем нотам в тональности ре минор звучать свободно. В результате мы получаем неизменно возникающие, быстро исчезающие, но неизбежно возвращающиеся диссонансы. В текстуре музыки ощущается постоянное умеренное напряжение. Периодически вечно движущиеся и переливающиеся линии пересекаются на неблагозвучном интервале. Бывает и так, что один инструмент долго держит одну ноту (например, долгую ля у первой солирующей скрипки в тактах 29 и 30), пока другой инструмент постепенно добирается до ноты, резко контрастирующей с другой, уже звучащей (см. 1-ю ноту в такте 30, где первые скрипки сдвигаются на си-бемоль). Даже если мы возьмем первые два такта из сцены с бревнами, то обнаружим, что лишь однократно в них звучит ничем не обремененный аккорд ре минор. Во всех остальных случаях ноты складываются в более или менее явный диссонанс. Используя узнаваемые тональности, Пярт вызывает у слушателей устоявшиеся реакции на благозвучие и его отсутствие. При этом композитор целенаправленно держится одной тональности и не позволяет узнаваемым аккордам сложиться в последовательность наращивания и ослабления напряжения. Пярт создает для нас музыкальный мир, в котором диссонанс присутствует всегда и не стремится обратиться в благозвучие.

Пример 3.2. Такты 29–31, «Silentium», «Tabula Rasa»

Композитор: Арво Пярт (© Copyright 1980, 2001 by Universal Edition A.G., Wien I UE 31937. All Rights Reserved. Used by permission of European American Music Distributors LLC, U.S. and Canadian agent for Universal Edition A.G., Wien)

Диссонансы Пярта приобретают особое звучание благодаря тому, как композитор манипулирует пространством, временем и звукоизвлечением. У Шнитке и Уствольской кластеры формируются из наборов малых секунд: групп двух, трех, четырех и более нот, которые исполняются как можно плотнее друг к другу При громкой и форсированной игре на фортепиано такие диссонирующие кластеры звучат агрессивно и жестко. Пярт взаимодействует с малыми секундами кардинально иным образом. Наслаивая друг на друга три группы тинтиннабули, звучащие в нижнем, среднем и верхнем регистрах, композитор создает большие разрывы между множеством нот. Две ноты (например, соль и ля в начале такта 29) могли бы прозвучать неустойчиво и резко, если бы их исполнили одну за другой и с определенным нажимом. Однако в этом случае ноты разделяются пространством в две октавы (ля звучит на предельных высотах для солирующей скрипки, а соль – гораздо ниже, это центральная нота для первых скрипок). Кроме того, ноты исполняются мягко, поэтому до слушателей доносится приглушенный диссонанс. В моменте напряжения в первую очередь проявляются нежность, звонкость и простор. Исполнители часто задерживаются на таких сочетаниях нот, и неясное чувство несогласия медленно уступает место очередному неуловимо тревожному звуку.

Во многом по аналогии с Шнитке, Пярт отверг сериализм и вернулся к тональной музыке. Однако Пярт преобразует тональный материал таким образом, чтобы не дать ему приобрести какую-либо завершенность. Если Шнитке взывает к линейности тональной музыки и сразу же подрывает

1 ... 49 50 51 52 53 54 55 56 57 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий