Во всех случаях тритоны не превращаются в диссонансы, которые находят некое разрешение, а способствуют созданию общего устойчивого, но умеренного по звучанию диссонанса. Последняя уменьшенная квинта (такты 49–50) разрешается в виде большой терции (соль и си). В результате образуется каденция. Однако Гурецкий смягчает резкость такой развязки: уменьшенная квинта звучит мимолетно, и основная тема закрывается невнятной элизией, уклоняясь от каденции, и возвращается к начальному звуку, что приводит к повтору мелодии. Кроме того, третий канонический голос вступает на такте 51. Заметное появление и проигрывание новой линии в новых тональности и ладе также не позволяет воспринять каденцию на слух. Кроме того, перемещение темы канона по разным ладам лишает нас ощущения тонального центра. Тем самым каденция оказывается не важным моментом кульминации, а, скорее, мелким переходным этапом.

39. Мы можем по-разному трактовать тональное соотношение этого вступления с основным тональным полем произведения – ля минор. Таким образом, мы могли бы обратить внимание на завершение последовательности в ре минор, что позволяет перейти к основной части произведения. В этом случае вступление будто кружится вокруг субдоминанты, которая постепенно (на предельном хроматизме) перетекает в доминанту (такт 8) и, наконец, достигает каденции на ля минор (такты 19–20). В равной мере мы могли бы обратить внимание на педаль – повторяющееся ля – во вводных четырех тактах. В этом случае мы могли бы предположить, что произведение Шопена через эту третичную взаимосвязь во вступлении между ля минор и фа мажор открывается отдаленной гармонией, но затем неизбежно переходит на ля минор.

40. Большая секунда в первом аккорде Мазурки, включающая ля и си, позволяет произведению открыться на диатоническом диссонансе. Диссонанс быстро проходит, но повторяется как общий мотив во вводных трех аккордах.

41. Herman. Trauma and Recovery. R 160.

42. См.: Kariski. XIV Festiwal w Royan. R 14. Автор упоминает, что произведение оставляет ощущение общей стабильности.

43. Harley J. Charting the Extremes: Performance Issues in the Music of Henryk Gorecki // Tempo. 2000 (January). Vol. 211. P. 2–7. Автор рекомендует воздерживаться от ускорения темпа симфонии, отмечая, что произведение должно звучать медитативно, а это предполагает очень медленный темп.

44. Herman. Trauma and Recovery. P. 133, 176–187.

45. См. примечание 82 к главе 1, что касается источников по музыке и нарративам.

46. Blanchot М. The Writing of the Disaster. Lincoln: University of Nebraska Press, 1986. P. 77. Аналогичная мысль звучит у Карут (Caruth. Unclaimed Experience. P. 85). Карут рассматривает произведение Поля де Мана и возможность сформировать осмысленную преемственность, которая послужила бы освобождением от деструктивных последствий травмы.

47. Blanchot. The Writing of the Disaster. P. 77.

48. Howard. A Reluctant Requiem. P. 49–50.

49. Перевод польского текста дан по: Gorecki Н. М. Symphony No. 3, op. 36, “Symphony of Sorrowful Songs”. London: Boosey and Hawkes, 1992.

50. Виолончель удерживает ми, альт идет вверх от ми к фа диез, вторые скрипки достигают соль, а первые скрипки и арфа играют все четыре ноты. Флейты, разделенные на четыре группы, дублируют это распределенное в пространстве восхождение.

51. Howard. A Reluctant Requiem. Р. 18.

52. См.: Ibid. Р. 59 и 60 (п. 44, где автор рассматривает использование фригийского лада в барочной музыке для обозначения скорби и страданий). Ховард предполагает, что эта ассоциация могла возникнуть у Гурецкого через знакомство с музыкой Баха. См. также: Harley. Gorecki and the Paradigm of the ‘Maternal’. P. 106; Harley. To Be God with God. P. 126, 130, где автор отмечает эти традиционные ассоциации с фригийским ладом применительно к Симфонии № 3.

53. Гурецкий обеспечивает гармонию на заключительном восхождении сопрано преимущественно за счет перехода между аккордами Егп7 и F7. На пике звучат до и ре мажор. Затем мы опускаемся к Ат7 с фа диез в басовой линии. Первые скрипки заводят мелодию канона в ми минор. Гурецкий избегает функциональных связок между тональностями за счет перехода в пределах одного интервала. Переход на мажор из мелодии во фригийском ладе в сочетании с минором и подъемом с до на ре формирует яркий контраст, который усиливает эмоциональное воздействие музыки.

54. Это группетто часто встречается в польских народных песнях из собрания Владислава Скерковского. Вторая половина темы канона адаптирована из народной песни, которую Гурецкий обнаружил в одной из антологий Скерковского. О том, как Гурецкий использует этот прием, см.: Thomas. Gorecki. Р. 84–85.

55. Blanchot. The Writing of the Disaster. P. 51.

56. Howard. Motherhood, Billboard and the Holocaust. P. 141–142.

57. Turner V. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal Publications, 1982. P. 15.

58. Schechner. Selective Inattention. P. 211–218; Turner. From Ritual to Theatre. P. 72–78.

59. Eyerman R. Cultural Trauma: Slavery and the Formation of African Ameri can Identity. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2001. P. 1–3. Автор отмечает, что дискурс о культурных травмах зачастую выливается в споры.

60. См.: Howard. Motherhood, Billboard and the Holocaust. P. 133–135. Ховард представляет разнообразные попытки Гурецкого написать произведения в память о Второй мировой войне и холокосте. См. также комментарии Тадеуша Марека и Дэвида Дрю по «военным» произведениям Гурецкого: Marek Т. Gorecki in Interview (1968) – and 20 Years After // Tempo. 1989 (March). Vol. 168. P. 25–27.

61. Alexander J. C., Eyerman R., Giesen B., Smelser N. J. and Sztompka P. Cultural Trauma and Collective Identity. Berkeley: University of California Press, 2004. P. 36, 40–41, 47. Смелзер указывает, что стратегии компенсации последствий травмы должны быть обобщаемыми и универсальными, чтобы их могло использовать большое количество людей.

62. Howard. Motherhood, Billboard and the Holocaust. P. 136.

63. Cm.: Ibid. P. 134; Thomas. Gorecki. P. 94, n. 43.

64. Alexander. Cultural Trauma. P. 221–263. См. также: Novick P. The Holocaust in American Life. Boston: Houghton Mifflin, 1999; Young J. E. Writing and Rewriting the Holocaust: Narrative and the Consequences of Interpretation. Bloomington: Indiana University Press, 1988.

65. О «Beatus vir» и связанных с произведением спорных моментах см. Thomas. Gorecki. Р. 94–100.

66. См. примечание 6 к главе 6, что касается источников о том, как музыка и фильмы воздействуют друг на друга.

67. Howard. A Reluctant Requiem. Р. 175.

68. Gorbman С. Unheard Melodies: Narrative Film Music. London and Bloomington: BFI and Indiana University Press, 1987. P. 58. Автор отмечает, что музыка соотносится с кинокартиной в той же мере, как связаны подпись и фотография. Музыка выступает эмоциональным фоном для кадров.

69. Thomas. Gorecki. Р. 94, п. 43; Thomas. Polish Music. Р. 266; Howard. Motherhood, Billboard and the Holocaust. P. 133–134; Howard. A Reluctant Requiem. P. 166. Схожие мысли обнаруживаются в кн.: Jacobson В. A Polish Renaissance. New York: Phaidon, 1996.

1 ... 86 87 88 89 90 91 92 93 94 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников - Детская образовательная литература / Культурология / Прочее
Современная языковая ситуация и речевая культура: учебное пособие - Валентина Черняк - Культурология
Русская гамма - Елена Пенская - Культурология
От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова - Биографии и Мемуары / Критика / Культурология / Языкознание
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Музыка, музыканты
Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология
Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология

Оставить комментарий