как сонорные. Важно подчеркнуть, что для Гурецкого и других представителей того поколения было принципиально важно взаимодействовать с сериализмом и разрабатывать собственные подходы к написанию авангардистской музыки8.

К концу 1960-х и в течение 1970-х годов Гурецкий пересмотрел свою стилистику и отказался как от сериализма, так и от сонорики в пользу более экспрессивной эстетики. Томас подмечает, что истоки предстоящего стилистического сдвига Гурецкого можно было наблюдать еще в 1960-е годы, особенно в свете интереса композитора к музыкальным традициям прошлого и к церковной музыке9. В 1970-е годы многие польские композиторы пересмотрели стремление к западному авангарду и начали возобновлять контакты с прошлым, национальной идентичностью и религиозными темами, которые были под запретом при коммунистических властях, налаживать эмоциональный контакт со слушателями и возвращаться к народным истокам, где царило сознание собственной самости в противовес послушанию соцреализму10. Симфония № 3 отражает все эти особенности. Произведение интегрирует польскую народную музыку и религиозные отсылки в некое хранилище исторического и культурного наследия.

В 1970-е годы Гурецкий начал включать в свои произведения тональные элементы, длинные, медленно раскрывающиеся мелодии и статичную гармонию. Все эти музыкальные жесты достигли кульминации в Симфонии № 3 и составляют набор приемов, которые облегчают эффекты страданий. Использование в произведении тональных материалов стало источником споров после премьеры 1977 года во французском городке Руайян. Как замечает Люк Ховард, французские и немецкие журналисты и критики посчитали, что симфония Гурецкого была отступлением от принципов авангарда11. В таких замечаниях проявлялось убеждение, согласно которому история музыки неизбежно развивается по направлению ко все большим сложности, хроматизму и диссонансам. Соответственно, четкие тональности и лад, огромный канон, который составляет первую часть симфонии, и масштабное, статичное окончание третьей части на ля мажор воспринимались первыми слушателями как регрессия по отношению к якобы неизбежному ходу прогресса в музыке. Вне всяких сомнений, Симфония № 3 выступает за пределы многих модернистских практик и ожиданий и обращается к тому, что можно назвать постмодернистской темой: увлечению прошлым, которое укладывается в нелинейный подход к конструированию времени. Исторические реминисценции Гурецкого возникают в нехронологическом порядке и сосуществуют друг с другом в повторяющемся цикле неспешно развертывающейся музыкальной фактуры. Гурецкий одновременно отвергает и настойчивую уверенность модернизма в необходимости прогресса, и устойчивую теологичность тональной музыки. По мнению польского музыковеда Малгожаты Гонсёровской, Симфония № 3 – «своеобразный сплав» старого и нового12. Если мы посмотрим на все рассмотренные ранее произведения, симфония Гурецкого окажется наиболее созвучна с «Tabula Rasa» Пярта. Оба композитора обращаются к музыкальным практикам прошлого, статичной гармонии, постоянным повторам, медленным изменениям и всеохватывающей благозвучной музыкальной текстуре, в которой царит диатонический диссонанс. И, как и в случае «Tabula Rasa», мы можем предположить, что Симфония № 3 мягко сокрушает линейность времени, подчеркивая взаимосвязи, существующие между различными элементами культурной и исторической памяти.

Гурецкий, конечно же, не мог предположить, как будет воспринята Симфония № 3. Однако существенно, что композитор изначально видел в произведении именно ламентацию. Отсюда название Симфония скорбных песнопений (также Симфония печальных песен). Гурецкий собрал целый коллаж музыкальных и литературных отсылок, связанных с обстоятельствами жизни реальных людей, с войнами и потерями. Поводом для написания симфонии послужила скоропостижная смерть матери Гурецкого в 1935 году. Будущему композитору тогда было всего два года13. Первая и третья части симфонии воплощают чувства матерей, которые взывают к умирающим детям, а центральная часть представляет нам дочь, откликающуюся на мольбу матери. Во вторую часть вплетены слова, выцарапанные 18-летней Хеленой Вандой Блажусяк в 1944 году на стене гестаповской тюрьмы в городе Закопане, который расположен у подножия горного массива Татры. Уже после первых исполнений симфонии на территории Польши Гурецкий узнал, что Хелена цитировала песню сопротивления, которая повествует о герое войны из Львова, безуспешно пытавшемся в 1918 году отстоять принадлежность региона Польше, а не Украине. Третья часть произведения Гурецкого основана на мелодии и тексте силезской народной песни «Куда же ты ушел» («Kajze si£ podziol»), исполняемой от лица матери, оплакивающей сына, который предположительно погиб в битве. Мелодия песни восходит к XIX веку, однако текст датируется 1918–1921 годами, на которые пришлись вооруженные восстания в связи с возвращением в состав Польши оккупированной Германией еще со времен Первой мировой войны Силезии. Гармоническую основу третьей части симфонии Гурецкий «позаимствовал» из Мазурки ля минор, ор. 17, № 4 Фредерика Шопена, который незадолго до того, как написать ее, отправился в ссылку во время Польского восстания 1830–1831 годов против власти Российской империи. Все указанные исторические отсылки относятся к событиям в истории Польши, когда статус страны оказывался под вопросом, будь то в связи со спорами по поводу границ с Германией и Украиной или на фоне борьбы против Германии и России за контроль над национальной территорией в целом. Симфония Гурецкого неоднократно побуждает нас обращаться к истории в том виде, как ее помнит народ. Польша напрямую связывается с образами войны и травмы. В музыке также ясно слышится восприятие Польши как страждущей страны.

Некоторые из цитат, которые включает Гурецкий, несут в себе очевидные католические коннотации, не теряя при этом связь с темой утраты. Слова Хелены адресованы двум материнским фигурам: ее матери и Богоматери. В первой части симфонии сопрано исполняет фрагмент на польском из ламентации девы Марии (XV век). В каноне же звучат две мелодии: гимн на тему Великого поста «Здесь умирает Иисус» («Oto Jezus umiera») и народная песня на религиозный текст «Да вознесется хвала ему» («Niechaj będzie pochwalony»)14. Композиторы, работавшие в стилистике соцреализма, также обращались к региональной народной музыке со всех концов Восточной Европы, трансформируя мелодии таким образом, чтобы вывести через них на первый план доминирующую политическую идеологию15. Но в симфонии Гурецкий цитирует музыку, которая соотносится с национальной памятью и католицизмом. Более того, избранные тексты чаще всего имеют религиозную тональность. Тем самым композитор еще сильнее дистанцируется от официальных культурных практик, предписанных коммунистическими властями. Симфония через собранные в ней исторические, литературные и музыкальные отсылки однозначно утверждает польскую национальную идентичность, основы которой следует искать в католицизме. Страдания польского народа интерпретируются почти в мессианском ключе.

Восприятие Польши как безвинно страдающего края существует уже более 150 лет. Оно восходит к утрате поляками собственного государства в XIX веке и постоянным угрозам низведения в политическое небытие, которые ощущались на протяжении XX столетия. Представление о Польше как о мессии среди множества наций питало коллективное сопротивление и моральный дух в эти сложные времена, а также позволяло противодействовать существующим негативным стереотипам о поляках. Национальное самовосприятие польского народа лишь укрепилось в связи со Второй мировой войной. Во имя

1 ... 54 55 56 57 58 59 60 61 62 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий