тоски идеально дополняется текстом надписи из камеры Хелены Ванды Блажусяк: дочь в плену взывает к отсутствующей матери. Риторически музыка Гурецкого постоянно старается дотянуться до чего-то, но неизменно вынуждена отступать и возобновлять безуспешные попытки. Гурецкий подчеркивает, насколько неизбывна рисуемая им тоска.

В Симфонии № 3 переосмысляется практика работы с тональностями и ладами – традиционными техниками, которые композитор почти не использовал в рамках экспериментов с сериализмом и сонорикой. Через обыгрывание созвучий и диссонансов Гурецкий формирует ощущение постоянного напряжения без высвобождения эмоций. Тем самым даже за счет диссонанса композитор задает аналогию для типичных эмоциональных переживаний, связанных с безысходной тоской. В первой части Симфонии № 3 с каждой новой группой инструментов мелодия канона звучит чуть выше (на квинту). Каждый раз в основе мелодии разная гамма или лад. Наслаивающиеся друг на друга линии образуют статичное, однотонное звуковое полотно37, в котором сочетания звуков в различных инструментах формируют диссонансы. Уже в первом дуэте обнаруживаются сразу пять тритонов (такты 26–50) – сочетания двух нот, которые за долгую историю развития тональной музыки стали ассоциироваться с ощущением нарастающего напряжения. У Гурецкого эти тритоны ни разу не находят резолюции или катарсиса. Наоборот, возникающий от тритонов надрыв беспрестанно возникает и отступает. Так создается перманентный и оттого тем более пронзительный диссонанс38. Гурецкий обостряет тоску, которая возникает из восходящих мелодичных линий, через дополнение последних схожими эффектами. В частности, в кульминации первый дуэт проходит через несколько различных диссонирующих интервалов (тритон ⁄ увеличенная кварта, большая секунда и большая септима; см. пример 4.3). Такие моменты напряжения отмечаются на протяжении всей первой части симфонии. И накал лишь усиливается по мере разрастания канона. Слушатель погружается в звуковой мир, полный диссонансов, которые не находят разрешения. Постоянное ощущение того, что мелодия куда-то безуспешно устремляется, но не дотягивается до этого, в сочетании с засильем диссонансов задает конкретную реакцию на цитаты, представленные в симфонии. Прослушивание произведения Гурецкого словно становится переживанием важной утраты. Мы оказываемся в состоянии, похожем на то, когда очень хочется, но нет возможности вернуться к прошлому ощущению себя или быть с близким человеком, которого больше нет.

Пример 4.2. Клавир, такты 1-15, вторая часть

Renewal rights assigned to Boosey & Hawkes, Inc.

Перепечатывается с разрешения правообладателя:

Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.)

Такие диссонансы обнаруживаются в трех частях симфонии. Так, в третьей части Гурецкий использует вводные аккорды из Мазурки ля минор, ор. 17, № 4. Композиция Шопена – короткое, горестное произведение для фортепиано. Мазурка открывается тремя взятыми левой рукой аккордами (малый септаккорд от си, фа мажор и ре минор), которые проигрываются трижды в качестве небольшой прелюдии к основной мелодии произведения (см. пример 4.4). Эти аккорды – необычная стартовая точка для композиции в ля минор. Нота ля, словно предвестница мелодии, обнаруживается в основе всех трех аккордов, однако с позиции традиционного подхода к выстраиванию гармонии мы находимся довольно далеко от «родных мест». К ля минор нам приходится идти окольным путем (см. такты 19–20)39. Во всех трех аккордах звучат одни и те же нижние и верхние ноты (ля и фа), задающие минорный лад произведения. Однако средние ноты в аккордах создают небольшой мелодический рисунок, подразумевающий проход через малую терцию (си, до и ре). Аналогичное «кружение» вокруг малых терций мы обнаруживаем и в первой части симфонии Гурецкого, и в основной мелодии «Адажио» Барбера. Звучащий как эхо цикличный набор малых терций не только передает ощущение скорби, но и формирует пронзительный диссонанс, к которому мы все время возвращаемся и который каждый раз ставит нас в тупик40. Третья часть симфонии Гурецкого открывается первыми двумя аккордами из мазурки (малый септаккорд от си и фа мажор). Их эмоциональный заряд усиливается оттого, что первые пятьдесят тактов струнные фактически проигрывают именно эти аккорды. Они же сопровождают выход сопрано (на такте 20) с силезской народной песней «Куда же он ушел» (см. пример 4.5). Качества, которые изначально составляли суть произведения Шопена, – горечь, статичность, повторяемость и диатонические диссонансы, – обостряются через учащенные до предела повторы. Вроде бы мягкий диссонанс, который тем не менее остается без ожидаемого ответа, представляется музыкальной аналогией переживания скорби по безвозвратно ушедшему человеку.

Значительная часть исследований о чувстве утраты сосредоточена вокруг кончины близкого. Однако скорбь может возникать в самых различных ситуациях, в том числе как реакция на травму. Травматическое событие ставит под вопрос ощущение личной безопасности человека. Навязчивые воспоминания подрывают ход повседневной жизни. Люди, пережившие травму, могут чувствовать себя неуверенно даже в собственных телах и в пределах ближайшего окружения. Херман отмечает, что реабилитация должна начинаться с осознания безопасности собственного тела. В дальнейшем чувство защищенности и надежности распространяется на внешнюю среду41.

Renewal rights assigned to Boosey & Hawkes, Inc.

Перепечатывается с разрешения правообладателя: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.)

Музыкальными средствами – предсказуемыми повторами и поступательными переменами – симфония Гурецкого генерирует ощущение надежности42. Уже с самого начала симфонии, которая встречает нас, можно сказать, полной тишиной, контрабасы задают темп, который будет выдержан без изменений на протяжении почти всего произведения. Медленный, размеренный ход музыки придает основательность симфонии и даже воздействует на частоту дыхания у слушателей43. Общее течение времени в симфонии создает впечатление, будто мы чинно следуем за катафалком. Слушатель не сталкивается ни с резкими переходами, ни с неожиданными вспышками, ни с внезапными паузами. Игра всего оркестра отзывается в нас мерным, предсказуемым, словно бесконечным пульсом. На протяжении первых 13 минут вплоть до соло сопрано, затем после кульминации партии этого соло и до конца первой части симфонии слушатель внимает исключительно теме канона и, возможно, даже начинает предугадывать ее конец и возобновление. Канон столь размеренный, а расширение инструментальных групп столь предсказуемо, что слушатель вполне может позволить себе ослабить внимание, а потом в любой момент вернуться к уже знакомому музыкальному материалу, придающему ощущение стабильности. Медленные, целенаправленные повторы разыгрывают реабилитацию после травмы и утраты. Симфония формирует музыкальное пространство абсолютной безопасности, которое слушатель, переживший болезненное событие, может счесть стабилизирующим.

Пример 4.4. Такты 1–5, Мазурка, ор. 17, № 4, ля минор, Фредерик Шопен

Вводный

1 ... 58 59 60 61 62 63 64 65 66 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий