того, как количество голосов уменьшается с восьми до одного. Первая часть симфонии начинается условно «нигде», на пороге между звуком и беззвучием, в эфемерном пространстве между сдержанным молчанием и глубоким стоном. Включая запись симфонии, слушатель предполагает, что музыку неизбежно будут предварять несколько секунд тишины. И – совсем неожиданно – сначала кажется, что эта тишина длится намного дольше, чем это обычно бывает. Симфония Гурецкого начинается так тихо, что музыка почти не выделяется на фоне обычных звуков повседневной жизни. Слушателю, возможно, даже придется «настроить» слух, чтобы внимать симфонии. Вполне вероятно, что некоторые люди начнут «искать» ожидаемую музыку, увеличивая громкость до предела, и тут же уткнутся в басовую линию, едва доносящуюся из динамиков. Контрабас играет на предельно низких нотах – почти на три октавы ниже до первой октавы. Симфония, рассчитанная на большой набор струнных инструментов, открывается в атмосфере максимальной интимности. На таких низких нотах кажется, будто одинокие контрабасы недовольно рокочут, что лишь обостряет эффект пианиссимо, едва пробивающегося в мир звуков намеренно неспешно. Постепенно сдвигаясь от тишины к пределам слышимости, первая группа контрабасов почти минуту исполняет начало канона и тем самым устанавливает вокруг симфонии ауру хрупкости и чувственности. Музыка становится чуть-чуть громче со вступлением второй группы контрабасов, которые заводят линию poco più forte — «чуточку громче» – на несколько нот выше, в квинте от изначальной ми. Тем самым устанавливается восходящая траектория развития мелодии. Таким образом – через постепенное добавление голосов, уплотнение музыкальной фактуры, повышение регистра и усиление динамики – канон Гурецкого проходит путь от безмолвия к полноценному звучанию.

Шероховатая басовая линия, с которой открывается симфония, словно выражает внутренний конфликт между импульсом сдержаться и стремлением высказаться. Симфония Гурецкого раскрывает неясные ощущения, которые составляет лейтмотив дискуссий о феномене травмы как в психологии, так и в литературе. Психологи часто интерпретируют травму через обращение к памяти: травма нарушает привычные воспоминания и ставит под сомнение способность человека воспринимать события. Даже Фрейд, осмысляя проблему подавления и бессознательного возвращения к болезненным воспоминаниям, противопоставляет стремление хранить молчание и желание излить душу24. Джудит Херман, рассуждая о ПТСР, указывает следующее: «Центральное противоречие психологической травмы – порыв отвергнуть страшные события и побуждение во всеуслышанье признать их». Херман описывает воспоминания, которые проявляются в лишенных словесной формы, фрагментированных, заторможенных, повторяющихся из раза в раз образах и телесных ощущениях и которые решительно подрывают способность жить «нормальной» жизнью через регулярные флешбэки и кошмары. Все это лишает человека возможности говорить о травматических событиях. Херман также обращает внимание на то, что безмолвие может принимать различные формы. Например, могут возникать взаимоисключающие желания скрыть тяжелые переживания и поделиться ими. Люди периодически впадают в безмолвие или высказываются обрывисто и неоднозначно, фактически не давая истине проявиться25. Двойственное стремление забыть и помнить – ключевой парадокс феномена травмы и ядро гуманистических исследований на эту тему26. Чувство амбивалентности, связанное с травмой, развивается сразу на нескольких уровнях: как личное переживание, эстетическое проявление и теоретическая проблема концептуализации травмы в психологии и культурологии. Наши представления о действительности, чаще всего выраженные средствами языка, оказываются вдруг тяжким бременем, поскольку, с одной стороны, разваливаются перед лицом травмы, а с другой – являют собой путь к формированию нового состояния нормальности.

Жак Деррида в надгробной речи 1990 года в память о Луи Альтюссере подчеркивает, что напряженность, отделяющая безмолвие от речи, есть сущностная часть скорби:

Да будет мне прощено, что я и читаю, и не читаю вещи, которые, на мой взгляд, мне надлежит произнести вслух, но лишь в тех пределах, чтобы не дать молчанию окончательно сковать меня. Эти отдельные обрывки – то единственное, что мне удалось урвать у безмолвия, которое в настоящий момент искушает меня, как и, вне всяких сомнений, всех вас, обрести в нем утешение27.

Деррида именно зачитывал заготовленную речь и в духе рефлексии разыграл перед слушателями всю диалектику скорби, которая одновременно побуждает человека выражать чувства и препятствует этому – и то, и другое всеми возможными средствами. При зачитывании на публику слова становятся олицетворением ситуации, которую отображают. Указанная речь в последующем была опубликована отдельно вместе с другими эссе, написанными по случаю кончины друзей. Редакторы издания отмечают, что тексты Деррида «не посвящены теме скорби, а представляют собой то, что написано в скорби и вопреки скорби»28. Обращаясь к разнообразным биографическим, литературным и музыкальным деталям, которые соотносятся с утратой и травмой, симфония Гурецкого изначально помещает слушателя в пространство где-то между тишиной и звуком и ровно так же представляет эмоциональное противоречие и чувственную двойственность скорби. При этом композиция не описывает прямо подобную ситуацию. Музыкальными средствами композитор воссоздает то самое кричащее безмолвие, характеризующее печаль, которая повергает человека в молчание, но побуждает искать звуки, способные облечь ощущения.

Вступительный канон, в сущности, воспроизводит эту часто встречающуюся психологическую реакцию на травму и чувство утраты. Первоначальный покой задает ощущение приватности, а намеренно медлительный темп развития музыки – мрачную атмосферу. Симфонию открывают контрабасы, неспешно исполняющие гамму ми минор с особым упором на малую терцию (см. пример 4.1). Основная тема канона – та мелодия, которая в течение всей первой части симфонии будет неумолимо звучать из раза в раз, – первую треть (такты 1–8) «топчется на месте», двигаясь вверх-вниз по первым трем нотам гаммы ми минор. Это лишь обостряет впечатление, что музыка развивается очень медленно. Мало того что темп первой части симфонии неспешный, мелодически музыка сначала кружится вокруг себя. С некоторым едва ощутимым усилием мелодия поднимается (с такта 9). Этот первый сдвиг вверх придает музыке некоторую движущую силу, и музыканты доходят до пика октавы (такты 12–13). Здесь мелодия слегка смягчается, поскольку контрабасам приходится пересекать большую терцию. Мимолетно даже кажется, что весь этот подъем по октаве будет началом чего-то нового и позволит свету пробить мрачность музыки. Однако мелодия незамедлительно начинает спадать вниз, спиралью прокручиваясь через малые терции, пока музыка не возвращается к неизбежной первоначальной точке. Такой циклический, поэтапный подъем по малым терциям мы обнаруживаем в основной теме еще одной композиции, которая известна скорбностью: «Адажио для струнных» Сэмюэла Барбера (1936)29. В обоих случаях «грешащие» на повторы и крутящиеся в едином цикле мелодии выстроены вокруг малых терций, которые и придают музыке печальный аффект.

Оплакивание потери близкого человека может приводить нас к противоречивым эмоциональным ощущениям, подпитываемым желанием вернуть безвозвратно утраченное. В трактате «Скорбь и меланхолия» Фрейд описывает один из ключевых эмоциональных конфликтов, возникающих в связи с утратой: даже осознав факт смерти, человек склонен пытаться сохранить эмоциональный

1 ... 56 57 58 59 60 61 62 63 64 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий