стремящейся вверх, и обыгрывание диссонансов. Примечательно, что Гурецкому вновь удается включить в единообразную музыкальную фактуру новую прямую отсылку. В первой музыкальной фразе сопрано звучит слово synku — «сынок» (см. пример 4.8). Обращение к сыну композитор представляет как короткий подъем на четыре ноты. Восходящая мелодия обозначает призыв Марии. Этот подъем такой медленный, что кажется, будто он может и дальше уноситься ввысь. Но сопрано останавливается на четырех нотах – ощущение того, что Мария тянется вперед, но не может достичь желаемого. Те же четыре ноты играют флейты, арфа и струнные, удерживая каждую ноту на протяжении короткой фразы. Благодаря этому слушатель ощущает, как каждая нота поддерживает следующую50. После того как сопрано затихает, струнные продолжают исполнять эти четыре ноты. В результате возникает нежное, мягкое эхо, которое словно возносит голос сопрано еще выше. Этот момент Ховард называет «эффектом ореола»51. В рекомендованной записи фрагмент выполнен максимально тихо, и одинокий, едва уловимый голос сопрано оказывается окруженным трогательным мерцанием, возникающим благодаря инструментам, которые проигрывают и удерживают исполняемые певицей ноты. Эхо повисает в воздухе после того, как сопрано затихает, и сразу же звучит вновь. В течение всего соло Гурецкий выстраивает гармонию на основе мелодии сопрано, строящейся по большей части на обычной гамме. Композитор включает диссонансы в эпизод и при этом старается избегать устоявшихся подходов к гармоническим сдвигам. Слушатель внимает единому звуковому миру, который во многом характеризуется именно диатоническими диссонансами. Это умеренное напряжение можно назвать музыкальным аналогом чувства, возникающего вследствие мольбы Марии к сыну, ее желаний, которые так и не будут удовлетворены.

Хотя вся первая часть симфонии представляет собой общее музыкальное пространство, ключевой чертой которого можно назвать постоянно возникающие и исчезающие диссонансы, кульминация соло сопрано за счет того, как Гурецкий выстраивает гармонию, оказывается кратким мигом катарсиса. Канон начинается в ми минор. Затем на него посредством добавления новых групп инструментов накладываются различные лады. Тем самым музыка удерживает мрачное звучание и в целом избегает даже намеков на какой-либо жизнерадостный мажор. Соло сопрано заключено между двух различных гамм: того минорного лада, с которого начался канон, и фригийского лада – древнецерковного звучания, которое редко используется в обычной тональной музыке и традиционно ассоциируется со скорбью52. Гаммы различаются только одной нотой: в минорном ладу есть фа-диез, а в фригийском – фа. Сопрано часто проходит по соответствующим гаммам, поэтому слушатель внимает, как солистка спускается с фа-диез до фа-бекар, от и без того печального минора к еще более безутешному по звучанию фригийскому ладу (см. такты 339 и 347). Выходя на драматический пик соло (с такта 362), сопрано целенаправленно устремляется вверх по мрачной фригийской гамме. Солистка тихо начинает восхождение, но постепенно усиливает звучание. Дойдя до верха гаммы, сопрано отказывается от осторожного поступательного подъема, неожиданно взлетает и, наконец, заканчивает соло на фа-диез. Оркестр соответствующим образом подстраивается под неожиданное включение мажора – один из редких светлых моментов в произведении. Это пик всей первой части симфонии: сопрано выходит на предельные ноты соло, вырываясь из угрюмого фригийской лада, и опускается на фа-диез; оркестр на миг позволяет себе отказаться от сурового минорного звучания53. Первая часть симфонии начальные 16 минут вела нас к этой драматической кульминации, чувственный эффект которой частично связан с тем ярким гармоническим контрастом, который здесь возникает, – вспышка яркого света посреди темного пространства. Прыжок сопрано в самом конце восхождения Гурецкий заимствует из польской народной музыки. Это «группетто Скерковского»[11] – скачок вверх на малую терцию, сопровождающийся спуском. Прием обостряет поступательное восхождение сопрано, которое в конце соло достигает предельной ноты.

Renewal rights assigned to Boosey & Hawkes, Inc.

Перепечатывается с разрешения правообладателя:

Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.)

Возникает ощущение того, что музыка еще сильнее стремится взмыть на пике звучания54. Подобные группетто возникают на протяжении всего канона, и эмоциональность музыки, возможно, усиливается как раз из-за того, что слушатель вдруг узнает знакомый мотив. При всей драматичности этот зенит – мимолетный катарсис. Сразу же за ним мы возвращаемся к канону и минорному ладу, который доминировал в этом произведении.

На протяжении всей первой части симфонии нарастают фактура, динамика и регистр музыки. И этот постепенный подъем единит безмолвие, с которого началось произведение, и заключительное восклицание сопрано. Здесь вспоминается высказывание Бланшо:

Слово «молчание» парадоксально само по себе. Оно указывает на безмолвие, однако мы несомненно ощущаем, что оно связано с криком, безмолвным кличем, который обрывает любые речи, воплем, который не обращен к кому-либо конкретно и которому никто не внимает, плачем, который проваливается в пустоту и служит нам осуждением… Этот крик склонен превосходить по мощи все возможности языка, при этом он же возвращает словам их силу55.

Бланшо подчеркивает парадоксальную природу «молчания», что наводит на мысли о том безмолвии, с которого начался канон Гурецкого. Неоднозначные коннотации утраты, скорби и травмы, отраженные в симфонии с начальных нот, обыгрываются на протяжении всей первой части произведения. Кульминацией противоречия становится мольба сопрано. Примечательно, что пение в контексте симфонии выходит далеко за пределы языковых средств. Текст посвящен теме утраты и печали, но сопрано выводит ноты так медленно, что становится сложно распознать слова. Этот эффект усиливается для слушателей, которые не владеют польским языком. Вокализация, неизменно стремящаяся вверх мелодия, группетто, поднимающее нас еще выше, диссонансы, ощущение последовательности, возникающее за счет выстраивания гармонии от соло сопрано, – все эти музыкальные элементы отображают эмоциональную реакцию на утрату и скорбь. Обозначенные эффекты обыгрывают текст песни, однако их эстетическая выразительность идет дальше тех смыслов, которые можно вложить в слова.

Крик сопрано – центральный эпизод первой части симфонии. Соответственно, то, как слушатель воспринимает и понимает эту мольбу, влияет на интерпретацию всего произведения Гурецкого и отношение к феномену скорби. В различных версиях музыка звучит по-разному. На популярной записи 1992 года от лейбла Nonesuch слушатель внимает заслуженно ставшему широко известным исполнению Дон Апшоу. Апшоу наделена поразительно красивым голосом, который приобретает особую насыщенность и выразительность в верхнем регистре. При этом на первых низких нотах соло сопрано звучит тонко и хрупко, вплетаясь в более плотную текстуру оркестра. С каждым продвижением наверх голос Апшоу становится все более полным, ярким, нежным и пронзительным, а в кульминации расцветает и звучит с очевидной легкостью и силой. Неотъемлемые качества голоса

1 ... 60 61 62 63 64 65 66 67 68 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий