партии правой руки пианиста. Именно альбертиевы басы выводят нас в статичное пространство. Этот прием дополнительно закладывает впечатление, словно музыка идет на спад, а в этом случае почти останавливается, отвергая любое ощущение движения вперед, которого мы могли бы ожидать в начале композиции. Шнитке распределяет вторые скрипки, виолы и виолончели на 12 партий, или подгрупп (такты 38–45). Каждая партия исполняет все те же альбертиевы басы, но в разном темпе (см. пример 1.6). Верхний голос – первая из вторых скрипок – открывает этот раздел и играет мотив медленнее всего (половинными нотами). Каждая группа струнных, словно колеблясь, вступает с легким отставанием от предшествующей. Партии накладываются друг на друга. Инструменты постепенно вступают по нисходящей, при этом альбертиевы басы исполняются с каждой партией чуть быстрее. К тому времени, когда достигается предел и последняя партия виолончели продвигается на достаточно большой скорости (16-ми нотами), задействован почти весь струнный оркестр. Ситуация осложняется еще и тем, что каждая партия вступает на разных нотах и проигрывает разный аккорд. Распределив музыку по 12 партиям и вынуждая инструменты начинать игру с разных нот, Шнитке преобразует альбертиевы басы в додекафонию. Однако, что примечательно, композитор здесь искажает не только тональную музыку, но и додекафонию: есть две партии, которые вступают на одной высоте, и поэтому получается не 12 ожидаемых тонально полноценных партий, а 1188.

Пока 12 струнных партий проигрывают один и тот же мотив, но при различных времени вступления, продолжительности нот и стартовых нотах, слушатели продолжают воспринимать устойчиво цикличное, но допускающее некоторые вариации звучание в партии фортепиано тех же первых шести аккордов. В результате возникает статичное, диссонантное звуковое полотно, которое, по мере того как опускается все ниже, становится все громче. Шнитке настолько сильно преображает здесь альбертиевы басы, что почти исключает возможность распознать мотив на слух. Даже профессиональному музыканту приходится заглядывать в партитуру в поисках подсказки. На краткий миг время словно застревает в этой неблагозвучной топи, но затем все же продолжает течение навстречу первому столкновению хорала в исполнении оркестра и громких подрывных аккордов в партии фортепиано. То, как Шнитке накладывает здесь различные временные слои, вызывает ассоциации с музыкой Шостаковича, например, первой частью его Симфонии № 15 (1972; см. такты 255–288), где, благодаря тому, что инструменты исполняют ноты в различном темпе, у слушателей также создается впечатление статичности.

Ближе к концу концерта, после того как фортепиано не позволяет оркестру доиграть хорал и привнести в произведение хоть какое-то телеологическое движение, музыкальная баталия вдруг прерывается, и Шнитке включает еще один эпизод замершего диссонанса (такты 351–365). Однако в этот раз вместо того, чтобы жестко следовать альбертиевым басам, каждая партия более свободно продвигается по трем нотам аккорда. Выстраивая музыкальную текстуру снизу вверх (а не наоборот, как ранее), Шнитке удваивает масштаб музыки: струнный оркестр разделяется на 24 партии (с учетом всех 12 возможных высот звука).

Пример 1.6. Такты 39–41. Концерт для фортепиано и струнного оркестра(1979)

Попытка определиться с целью всего произведения натыкается на продолжительный статичный хаос, который нарастает в густоте звучания и, наконец, улетучивается в никуда, оставляя после себя только тишину. Шнитке возвращает нас в прошлое через исторические аллюзии, параллельно подрывая ощущение хронологической последовательности времени. Музыкальные воспоминания возникают именно для того, чтобы разрушить линейность времени в музыке. Все, чему остается внимать слушателям, – отдельные фрагменты, разобщенность, застой и периодическое безмолвие.

Музыка, истина и свидетельствование

В некоторой степени Концерт для фортепиано и струнного оркестра музыкальными средствами возвращает нам историю. Мы можем обратить внимание на конкретные музыкальные стили, к которым обращается Шнитке. Искаженная молитва, додекафония и произведения Бартока не попадали в сферу разрешенной в СССР музыки или неустанно контролировались Союзом композиторов СССР. С этой точки зрения, полистилистика самым буквальным образом воспроизводит отрывки оспариваемой культурной памяти. Не забывая о замечаниях Мазо, следует все же отметить, что обращение к разнообразным моментам из истории музыки в период, когда память как таковая оспаривалась, представляется существенным. Как отмечают Буббайер, Мерридейл, Файджес и другие специалисты, травматические события советского времени ослабили как личную, так и коллективную память. Контроль властей влиял на историю культуры (это выражалось в канонизации определенных композиторов, художников и авторов в тот или иной период), а также сказывался на том, как люди сохраняли собственные воспоминания, создавая произведения искусства (например, стихотворения, посвященные Великой Отечественной войне). Конкретные цитаты, используемые Шнитке, имеют принципиальное значение и по отдельности, но важно подчеркнуть, что значимость полистилистики заключается в совмещении такого обширного набора отсылок. Представление истории музыки – как метафоры всей истории – в качестве пространства, где человеку доступны любые музыкальные стили и идеи, вполне можно назвать актом рекламации исторической памяти.

Концерт выстраивается на предпосылке, что любые музыкальные моменты из истории можно свести вместе. Шмельц открывает свою книгу цитатой из интервью, которое Шнитке дал Андерсу Бейеру: «Когда человек предпринимает что-то, чтобы воспротивиться закостеневшей системе, произведение утрачивает достоверность. Приходится изображать, будто бы системы нет вовсе»89. Как в замечании композитора, так и в его техниках читается стремление отвоевать право цитировать любой момент из истории музыки так, как ему заблагорассудится, вне зависимости от административных ограничений и политических тенденций. Такой подход состыкуется с сознанием пребывания «вне»: восприятием собственной деятельности за пределами политической борьбы между властями и открытой оппозицией. Примечательно, что Шнитке подчеркивает «ощущение документальности» в своей музыке, а Ивашкин и Мазо считают полистилистику средством для достижения истины и реальности через музыку. Такое сосредоточение разных настроений отсылает нас к пристальному интересу шестидесятников к проблеме истины. Так, одержимости истиной Юрчак противопоставляет свои аргументы. Ивашкин и Мазо видят в цитатах документальные свидетельства реальности и истины. С учетом всего этого можно задаться вопросом, какие именно истины и реалии отражают конкретные отсылки. Не отражает ли хорал, основанный на православной молитве, которая была дополнительно профильтрована через музыку Чайковского, некую традицию, в том числе религиозную? Взывают ли прерывающие хорал фортепианные пассажи в стилистике Скрябина к миру мистицизма и теософии, к которому был причастен сам пианист? Такой подход может задавать интересную и занимательную точку для интерпретации концерта, однако формулировки высказываний Шнитке, Ивашкина и Мазо, по всей видимости, характеризуют более общий культурный контекст. Как весьма недвусмысленно заявляет Мазо, в мире, который пережил переписывание исторической памяти, особенно в свете травматических событий, сам факт цитирования свидетельствует о том,

1 ... 22 23 24 25 26 27 28 29 30 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников - Детская образовательная литература / Культурология / Прочее
Современная языковая ситуация и речевая культура: учебное пособие - Валентина Черняк - Культурология
Русская гамма - Елена Пенская - Культурология
От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова - Биографии и Мемуары / Критика / Культурология / Языкознание
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Музыка, музыканты
Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология
Переписка 1992–2004 - Владимир Бибихин - Культурология

Оставить комментарий