Шрифт:
Интервал:
Закладка:
При этом существенно, что подобная аргументация выводит на первый план именно само цитирование и игнорирует развитие и взаимодействие конкретных цитат в рамках того или иного произведения. Концерт реконструирует историю, но одновременно выступает свидетельством схлопывания линейного времени. По мнению Гройса, сталинизм разграбил историю и подорвал ее хронологичность. К 1970-м и 1980-м годам, когда неофициальные деятели искусств ощутили настоятельную потребность в восстановлении истории, все, с чем им оставалось работать, была бессвязная путаница, порожденная не только сталинизмом, но и постмодернизмом. Концерт Шнитке демонтирует историческую хронологию, сталкивая друг с другом музыкальные аллюзии к XVIII, XIX и XX векам, и одновременно лишает тональную музыку целенаправленности, которая составляет ее сущность. Нарративы линейного развития, закладывающие основы истории и музыки, силятся отстоять позиции, но в конечном счете распадаются.
Как замечает Джанет Кеннеди, неофициальное советское искусство 1970-х и 1980-х годов искало всевозможные формы «реального». Концерт, скорее, близок тем произведениям, которые ставят под сомнение саму суть наших представлений о реальности, а не тем работам, которые больше соотносятся с прямолинейным реализмом. Стилистические аллюзии Шнитке взаимодействуют между собой таким образом, что мы вынуждены обращать внимание на них именно как на цитаты. Использование условностей тональной музыки и их деконструкция ставят под вопрос средства музыкальной выразительности. Композитор подчеркивает, что, подобно тому, как «Красная комната» Тюльпанова скована видимыми элементами холста, так и концерт представляет собой не столько цельное произведение, сколько выстроенное определенным образом сочетание эпизодов. Переключение между различными стилями выводит на первый план дезинтеграцию композиции, а сочетание «классицистических» мотивов с предельным диссонансом будто вынуждает нас усомниться в том, что существует истина, которая позволит получить ключ к разгадке несуществующего ребуса. Здесь вспоминается «На море» Шерстюка, где мы в определенной мере находим вопросы, а не четкие ответы. Тарускин считает именно неопределенность главным источником притягательности этого концерта Шнитке: предположительно противостоящие друг другу силы (хорал в исполнении оркестра и диссонантные аккорды в партии фортепиано) вступают в борьбу, которая ничем не завершается. Мы не обнаруживаем здесь кульминации. Концерт завершается тем, что фортепиано и оркестр медленно, тихо, без особого движения проигрывают все 12 тонов – развязка «предельно дезориентирующая», по мнению Тарускина92. В беседе с Ивашкиным Шнитке отмечает, что он больше не видит финал, расставляющий все на свои места, как реальную опцию. Последний эпизод концерта лишь делает еще один шаг в сторону от «нарратива», который потенциально создал бы что-то осмысленное из музыкальных обрывков93. С чем остаются слушатели? С цитатами и аллюзиями, которые ошеломляюще сопровождают друг друга и наваливаются друг на друга. Играя с различными представлениями о времени (это в целом характерно, по словам Катерины Кларк, для литературы и искусства того времени), концерт Шнитке создает отдельную реальность, столь же многослойную и неясную, как «Двойной портрет художника за работой» Файбисовича, где оконное стекло отражает так много людей и предметов, что окружающая действительность оказывается неразличимой в своей сложности.
Если постмодернизм описывает разлад истории и доминантных нарративов, то теория травмы сфокусирована на во многом схожем феномене: распаде линейных последовательностей событий на фрагменты, разделенные обширными пробелами. Страдание приводит к тому, что мы перестаем ощущать границу между прошлым и настоящим. Это идейное согласие двух направлений изысканий, возможно, частично связано с тем, что постмодернизм сильно связан с последствиями в значительной мере нравственно окрашенных исторических травм. Мысли Гройса вполне удачно описывают музыку Шнитке, однако полистилистика в равной мере восходит к выдвижению проблематики памяти и страдания на первый план в отдельно взятой культуре. Как указывают Файджес и Мерридейл, власти переписывали и подделывали историю для того, чтобы иметь возможность контролировать конкретные коннотации травматических событий. В этой связи людям приходилось отстаивать как личные, так и коллективные воспоминания о пережитых страданиях. В этом отношении показателен пример романа «Книга смеха и забвения» Милана Кундеры. В начале произведения президент Чехословакии, лидер коммунистов Клемент Готвальд, обвиняет одного из своих прихвостней в предательстве и в буквальном смысле затирает образ этого человека из всей пропаганды в начале 1950-х годов. В целом роман посвящен событиям в преддверии ввода советских войск в Чехословакию в 1968 году. Герои произведения силятся вспомнить прошлое, но все, что всплывает в их памяти, – отдельные фрагменты. В этом и заключаются последствия переписывания истории и переживания травмы. Сюжет романа сконцентрирован вокруг вопросов о сущности памяти и страданий и разворачивается в постмодернистской манере как последовательность обрывочных эпизодов. Травма сказывается не только на образе мыслей героев, но и на структуре повествования.
Концерт для фортепиано и струнного оркестра Шнитке схожим образом на уровне формы разыгрывает перед нами феномен травмы в рамках культурных терзаний на тему памяти и страданий. Как и роман Кундеры, концерт нацелен на воссоединение с историей, но вынужден довольствоваться тасованием исторических фрагментов. Тем самым композиция посредством музыки воссоздает впечатления, схожие с эффектами травматических воспоминаний. Симптомы, связанные с разрушительностью и фрагментарностью, – вроде флешбэков, кошмаров и бессознательного поведения – затирают грань между прошлым и настоящим. Шнитке работает в поле истории музыки, и используемые им цитаты имеют музыкальную природу: аллюзии к прошлому постоянно возвращаются, оставаясь фрагментарными и неприятными. Исследователи, начиная с Пьера Жане, характеризуют неспособность человека рассказать последовательную, линейную историю как ключевую характеристику травматических воспоминаний. Возможно, музыка не столь повествовательна, как речь или текст. Однако все фрагменты, из которых складывается концерт, пытаясь вернуть нас к условной линейности тональной музыки, постоянно откатываются от телеологического движения вперед, прерывают стремление к достижению каденции (ощущения завершенности), впадают в статичность и даже обрываются полной тишиной.
Часто высказываемое замечание, что репрезентации распадаются перед лицом травмы, основывается на дискуссиях, протекающих в связи с произведениями литературы, кино, искусства (и теперь еще музыки), которые на формальном уровне демонстрируют разрушительные симптомы травмы. В частности, особое внимание этому развалу способности
- Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
- Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
- Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
- Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
- Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
- Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
- Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
- Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
- Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
- Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты