Рейтинговые книги
Читем онлайн Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

Шрифт:

-
+

Интервал:

-
+

Закладка:

Сделать
1 ... 21 22 23 24 25 26 27 28 29 ... 99
в классицистических фортепианных концертах, где сущностная механистичность мотива задает произведениям аналогичный динамизм. В сочинениях прошлого такой раздел, возможно, вывел бы слушателей на телеологическую аккордовую прогрессию, настроив их на ожидание стартовой точки и желание вернуться к ней. Однако Шнитке, обращаясь к общему рисунку и условностям классицистической музыки, полностью освобождает их от причинно-следственного багажа. Калейдоскоп альбертиевых басов продолжает жесты из самого начала концерта: музыкальный узор проходит хроматически через аккорды, которые не вызывают у нас ощущения, что мы стремимся к какой-либо цели86. При этом, вопреки предполагаемому механистическому хроматизму, который возникает, если анализировать секвенцию в целом, Шнитке параллельно накладывает разные лады друг на друга87. Наслаивание множества разнообразных аккордов один поверх другого формирует диссонантную бездну. В результате мы не чувствуем ни основу гармонии, ни направление движения музыки, ни ясную цель произведения. Создается впечатление, что через сочетание альбертиевых басов с высокой степенью хроматики в выстраивании гармонии Шнитке пытается одновременно вернуть нас к истории и смешать прошлое с настоящим. В такие моменты хронологическое историческое время будто терпит полный крах, а слушатель освобождается от линейного музыкального времени. В итоге создается движение, никоим образом не направленное на возвращение к «домашнему очагу», из которого мы первоначально исходили.

Самый неприкрыто драматичный пример одновременного взывания и отторжения тональности происходит, когда Шнитке вводит в оркестр хоральный мотив (впервые появляется на такте 57), который сильно напоминает православную молитву «Спаси, Господи, люди твоя». Именно этот мотив открывает увертюру «1812 год» Чайковского (см. пример 1.5). Первые три ноты мелодии создают небольшую восходящую дугу-ступеньку. У Шнитке каждая нота возносится над одним аккордом. Суммарно три аккорда формируют каденцию в тональности до мажор (ля минор, соль мажор, до мажор). Такая простая каденция ясно задает ощущение направленности нашего движения, достижения цели и резолюции. К этому эффекту композитор прибегает трижды, и только затем мелодия продолжает развитие. Повтор подчеркивает чувство, что мы наконец-то пришли к какой-то тональности, каденции. Реитерация приносит с собой резолюцию. При этом оркестру «не удается» воспроизвести каденцию без некоторой степени разобщенности: три проигрывания накладываются друг на друга, так что завершение первой каденции наслаивается на начало второй. Отсюда возникает ощущение, что ноты аккорда, которые будто бы несут нам резолюцию (до мажор), в определенной степени замутнены включением нот из первого аккорда (ля минор). Иными словами, композитор и применяет стратегию, где на первый план выходят тональность и впечатление завершенности, которое обычно связано с линейным продвижением к некоей цели, и не позволяет оркестру сыграть без сбоев. В результате каденция звучит как-то неправильно.

Пример 1.4. Такты 124–127. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & CO. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Пока оркестр стремится прийти к хоть сколько-нибудь связной мелодике и каденции, солист направляет силы на создание все большего диссонанса, чтобы помешать оркестрантам достигнуть их цели. И только оркестр возвращается к первичной каденции, создавая наконец ощущение, что мы к чему-то пришли, как пианист проигрывает четыре громких и в высшей степени диссонантных аккорда, которые повторяются и по завершении мелодии.

Пример 1.5. Piano reduction, такты 57–62. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979)

Композитор: Альфред Шнитке (© 1995 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & СО. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Описанный фрагмент лишь предвосхищает еще более масштабную и долгую конфронтацию, которая разворачивается перед нами ближе к концу концерта (см. такты 336–350). Возврат к тому же материалу оборачивается усилением и расширением всего того, что аудитория слышала в начале произведения. Оркестр вновь заводит тот же хорал и продвигается через ту же каденцию, четырежды проигрывая мотив, прежде чем продолжить мелодию и даже дважды достигнуть ее кульминации. Все дополнения придают музыкальной теме больший размах, широту и полетность. Примечательно, что этот эпизод расположен ближе к концу произведения. Музыка будто силится дать нам некое окончательное ощущение величественной завершенности. Но пока хорал достигает апогея, пианист предпринимает все, чтобы пресечь воспоминания о тональной музыке и ее стремления к возвращению «домой». Как и прежде, фортепиано вступает при первом обращении к до мажор и затем предается, почти без единой передышки, выколачиванию все более громких и диссонирующих аккордов на протяжении всей мелодии. Диссонантные аккорды – первоначально широко разнесенные малые секунды – все больше уплотняются по мере того, как столкновение становится все более ожесточенным. К концу сегмента пианист практически выдалбливает кластеры. Мы не слышим ни одного узнаваемого аккорда, никакой гармонии. Если что-то и удается распознать в таком шуме, так это вседовлеющее ощущение безудержного хаоса. Наконец, оркестр отказывается от попытки вывести мелодию, а пианист продолжает безжалостно сокрушать инструмент. Через какое-то время затихает и фортепиано. Оркестр возвращается к мелодии, и вновь разыгрывается то же драматическое противостояние, но на этот раз нас ждет обрыв посередине хорала.

Именно столь яростные музыкальные схватки, достойные увековечивания в эпических канонах, побуждают многих людей уделять повышенное внимание резким контрастам, которые характерны для музыки Шнитке. И в этом нет ничего удивительного: нас захватывает драматизм таких напряженных баталий. В живом исполнении подобные произведения интересно слушать и видеть. Перед пианистом, в сущности, ставится задача заслонить или даже заглушить собой целый струнный оркестр, а это далеко не так просто. С точки зрения законов физики и числа исполнителей на площадке, обстоятельства по умолчанию складываются не в пользу фортепиано. Пианист должен прямо на сцене пытаться сбросить на клавиатуру как можно больше массы, чтобы извлечь как можно более громкий звук из инструмента. Солист в самом буквальном смысле телесно отбивается от постоянных попыток оркестра сыграть узнаваемый тональный пассаж, который стремится создать у слушателей ощущение, что музыка к чему-то стремится и имеет заранее определенную конечную точку. Борьба за силу звука лишь подчеркивает то, что на сцене мы видим неустанные физические усилия исполнителей. Такие эпизоды можно воспринять как борьбу различных музыкальных стилей. Однако самое примечательное – именно то, что пианист вступает многократно тогда, когда оркестр почти достигает резолюции. Фортепиано, по сути, прерывает каденции – одну из составных частей в создании линейной, телеологичной, завершенной музыки.

Дважды сопротивление линейности тональной музыки в концерте приобретает несколько иной характер. Концерт проваливается в статичность, и сама драма, нагнетаемая произведением, оказывается подвешенной во времени. В первый раз это происходит сравнительно рано в опусе. Мы слушаем вводное соло фортепиано и первое появление альбертиевых басов в

1 ... 21 22 23 24 25 26 27 28 29 ... 99
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.
Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Оставить комментарий