часто экспериментировали с сериализмом и с 1970-х годов вырабатывали новые техники, выходившие за рамки как соцреализма, так и сериализма. Уствольская никогда не практиковала сериализм и предпочитала разрабатывать собственный диссонантный стиль, который в 1960-е годы нашел благодарную аудиторию5.

Что касается разыгрывания физической боли при исполнении музыки и взаимосвязи этого феномена с культурной травмой, в этой главе я не буду прибегать к той же модели интерпретации с опорой на источники из области психологии, которая применялась в предшествующей. В свете склонности отделять тело от сознания и под влиянием психологических моделей культуро-ведческие исследования травмы преимущественно концентрируются на психических процессах. Однако музыка требует участия тела для извлечения звука и вследствие этого создает возможность осмыслять телесную боль как важный элемент травмы. Вынуждая пианиста ощущать дискомфорт, соната Уствольской ставит вопросы о том, как мы познаем и изображаем страдания, – проблемы, которые занимают центральное место в междисциплинарных размышлениях о сущности боли. Элейн Скарри в знаменательной работе «Телесная боль» («The Body in Pain») отмечает, что «боль противится языку, и это не просто ее побочный или случайный аспект, а суть боли как таковой»6. Скарри полагает, что язык оставляет нас перед лицом страданий, но при этом именно он позволяет пробивать себе дорогу к знанию, а также социально-политической справедливости. Преодоление этого сопротивления языка во имя полноценного олицетворения боли становится, таким образом, начинанием с очевидным нравственным посылом. Язык, впрочем, – лишь одна из возможных форм коммуникации. Музыка, по своей сути, – исполнение, которое может открывать доступ к травме и передавать болевые ощущения. Отстраняясь от языка, Уствольская создает музыкальные структуры, через исполнение которых человек может приобщиться к боли.

Культурные сферы, в том числе музыка, апеллируют к социальным аспектам и манипулируют ими, чтобы раскрывать, объяснять, закреплять или низвергать мировые события. В исследовании о соотношении ритуала и театра Виктор Тёрнер подчеркивает взаимосвязь и взаимозависимость театрализованного представления и общества. Культура стремится извлечь некий смысл из заданных обстоятельств, которые ей предлагает реальный мир7. Тёрнер не столь уж далеко уходит от замечаний Шехнера насчет диаграммы взаимосвязей между социальной и эстетической драмами, которая оформлена в виде знака бесконечной восьмерки, и видит в представлениях не столько отображение реальности, сколько путь к внесению в нее ясности. Желая раскрыть то, как Шестая соната для фортепиано трактует исторические и географические аспекты своего создания, в этой главе я обрисую дискуссии в период гласности на тему культурных травм, представлю феноменологический анализ произведения и рассмотрю исполнение композиции в свете дискурса 1980-х годов о сущности страданий.

Дискурс о культурной травме во времена гласности

«Конец коммунизма», который открылся революциями 1989 года в Центральной и Восточной Европе, привел к существенным изменениям в политике, экономике и культуре. Польский социолог Пётр Штомпка называет именно такие общественные преобразования источниками травм. Радикальные сдвиги превращались в единую культурную травму в ходе публичных обсуждений, в рамках которых люди дискутировали на тему совместно переживаемых событий, выражая реакцию на них. Среди всех феноменов, сопровождавших развал СССР, Штомпка особое внимание уделяет публичному дискурсу, который переписал «всю историю Советского Союза… оказавшегося не раем для рабочего класса, а [площадкой для] террора и истребления людей»8. Впрочем, более обширная историческая ретроспектива позволяет убедиться, что размышления в области культуры насчет советской истории, истины и страданий начались задолго до 1989 года. Официальная советская культура предпочитала замалчивать отвратительные моменты жизни в СССР и истории Советского Союза. Как я уже отмечала в первой главе, неофициальный дискурс об истории, истине, страданиях и представлениях охватывал диссидентские и интеллигентские круги еще с 1956 года, когда на заседании XX съезда КПСС Хрущев зачитал «секретный доклад», и лишь вышел на передовую линию культуры и политики с наступлением гласности в середине 1980-х9.

Горбачев полагал, что гласность должна стать формой более открытой коммуникации с людьми, которая позволит повысить эффективность бюрократической машины. Это не было идеалистическим дарованием свободы слова10. Изначально Горбачев исходил из того, что раскапывание закромов советской истории лишит страну энергии, необходимой для проведения реформ11. Это не помешало, конечно, жаждущим свободы слова деятелям отреагировать на новый политический курс движением «снизу» и положить начало общественной дискуссии по поводу целого ряда пробелов, которыми грешила советская история12. На встрече с представителями СМИ в начале 1987 года Горбачев подтвердил валидность исследований репрессий прошлых лет, поскольку эти пробелы, «пустые страницы в истории и литературе», должны быть восполнены13. Назначив либерально настроенных редакторов на ведущие посты в советских газетах и журналах, Горбачев тем самым поспособствовал честному анализу исторических событий, но сам придерживался умеренных взглядов. Авторы могли обращаться к истории и критиковать СССР при условии, что они продолжали поддерживать партию и сохраняли оптимистический настрой по поводу будущих реформ14. Такие прогрессивные журналы, как «Огонек», активно проверяли умеренность Горбачева на прочность. Однако многие деятели воспринимали ревизионизм в отрицательном свете. Культурные травмы зачастую представляют собой оспариваемые сферы исторической памяти. В этой связи бытовало мнение, что чрезмерный упор на истории, поиске истины и необходимости покаяния приводил к сгущению красок. Консервативные фракции в правительстве опасались, что критика событий недавней советской истории могла подорвать систему в целом15.

В тот период культурная травма оказывалась необычайно многослойной: преобразования, которые ускорили и в конечном счете привели к краху коммунизма, были болезненными сами по себе, а также выводили на первый план травматические события прошлого. Дискурс о страданиях протекал в тесном взаимодействии настоящего и прошлого. Журналисты, писатели и историки освещали широкий круг тем, зачастую – впервые в публичном пространстве. В общественном сознании всплыли прошлые травмы сталинизма, коллективизации, раскулачивания и репрессий как до, так и после Второй мировой войны16. Развернувшаяся в культурной сфере дискуссия также находила отражение в литературе. Официально публиковались произведения, которые прежде распространялись исключительно через самиздат, в том числе поэма «Реквием» Анны Ахматовой, фиксирующая ее личный опыт простаивания в тюремных очередях в Ленинграде на фоне чисток 1936–1938 годов, и роман «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова17. Гласность в определенной мере несла с собой свободу слова, но это ни в коей мере не был одномерный процесс: «секретный доклад» Хрущева был опубликован лишь в конце 1980-х годов, а такие массовые организации, как правозащитное общество «Мемориал»[4], возникнув, сталкивались со значительным вмешательством правительственных структур в их деятельность18. Однако сам факт создания «Мемориала» – организации, нацеленной на увековечивание памяти жертв чисток и восстановление исторической правды по поводу советских репрессий, – в сочетании с противостоянием властей, писателей и рядовых граждан по вопросам осмысления прошлого

1 ... 25 26 27 28 29 30 31 32 33 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий