на фортепиано. Пальцы тяжеловесно – и не особо комфортно – ложатся на неровную клавиатуру, чтобы пианист смог зажать максимальное количество клавиш. От постоянного растяжения руки во имя достижения девятой ноты и исполнения как можно большего количества нот в каждом кластере соединительные ткани между пальцами музыканта начинают болеть (см. рис. 2.5).

Ради неизменно амбициозного по требуемой громкости звучания, пианист вынужден собирать волю в метафорический кулак и опускать на клавиатуру – иногда в виде подобия настоящих кулаков – весь вес собственного тела. Уже на шестой ноте во вступительном пассаже сонаты исполнитель сталкивается с первым из множества кластеров во всю ладонь. Звездочки отсылают нас к очередной сноске Уствольской: «Кластер включает максимальное число нот в пределах указанного интервала» (см. пример 2.1). После нескольких небольших кластеров, которые приходится исполнять закрытой ладонью (либо подобием кулака, либо плотно прижатыми друг к другу пальцами), рука пианиста вдруг вынуждена распахиваться и растягиваться. Ладонь и пальцы левой руки ударяют по максимально возможному количеству нот. Переход от кластеров, исполняемых закрытой рукой, к кластеру, исполняемому открытой рукой, в какой-то мере дает пианисту небольшую передышку. Ладонь, охватывающая пространство в девять нот, опускается на ощутимо более свободное пространство. Ребро ладони и пальцы получают краткий миг отдыха и возможность приготовиться к следующим пассажам. А чтобы достать кластер, расположенный сильно ниже первых пяти нот, исполнителю приходится отводить левую руку значительно дальше от тела. Ладонь, через которую передается вес верхней части спины, плеча и руки, аккуратно опускается о клавиатуру. Значок цезуры (растянутая буква «V») закрывает фразу и дает исполнителю возможность немного «отдышаться», чтобы сыгранное невнятное сочетание нот отзвучало и стихло перед тем, как пианисту придется вновь вдарить по инструменту. Ли отмечает схожий момент в Композиции № 2 и предполагает, что Уствольская стратегически использует паузы и тишину, давая таким образом пианисту время на передышку68. Первый большой кластер вызывает в теле два весьма противоречивых ощущения: мышцы верхней части спины расслабляются от того, что рука больно ударяется об угловатую поверхность клавиатуры. Для исполнителя обрушивание веса на фортепиано не всегда комфортно, но все же это приносит приятное ощущение вывода напряжения и тяжести из верхней части спины, плеча и руки. Если начальные ударные кластеры сонаты создают чувство дискомфорта, то эффект высвобождения всей массы тела на клавиатуру, нарушение общепринятых правил игры на фортепиано и даже сам факт исполнения таких шумных пассажей могут быть источником значительного удовольствия и удовлетворения для исполнителя. При этом такое вознаграждение трудов вызывает у пианиста боль в руке и пальцах.

Далеко не каждый фрагмент сонаты связан с чувством дискомфорта. Исполнитель ощущает облегчение, когда ему предоставляется возможность перенести телесное напряжение на инструмент. Кроме того, Уствольская включает в произведение периодические паузы, и пианист может передохнуть. Задачу исполнителя также упрощают смены рук и изменчивые мелодические рисунки. Нарастание петляющих кластеров во всю ладонь обеспечивается переходом с левой на правую руку по мере того, как пианист взаимодействует с клавиатурой. Когда кластеры начинают звучать в правой руке, левая, проигрывая малые кластеры в закрытой позиции, получает краткую паузу для отдыха от болезненно широкого разброса нот. Соответствующая передышка возникает и у правой руки, кончики пальцев которой устают при выбивании малых кластеров. Композитор вновь дает исполнителю возможность выпустить нарастающее напряжение. Впрочем, стоит признать: «передышка» здесь сводится к тому, что одна форма некомфортной игры сменяется другой.

Прежде чем в конце перейти к несколько измененному начальному материалу сонаты, Уствольская включает в произведение единственный пассаж долгих аккордов из целых нот, исполняемых пианиссимо. Аккорды складываются в поступательную ниспадающую линию (ре, си, ре, си-бемоль, ре, ля) и восходят к последовательности отдельных нот с нижней части третьей страницы, которые складывались в кластеры (см. пример 2.3). Однако в этом случае приглушенные аккорды гармонизируют мелодию. Пианист же получает возможность нажимать на отдельные клавиши подушечками пальцев. И физически, и по звучанию этот фрагмент представляет собой продолжительную паузу для исполнителя. Пока слушатели отдыхают от бесконечных громких кластеров, пианист расслабляется, извлекая пальцами набор целых нот. Только здесь, ближе к концу сонаты, мы возвращаемся к традиционному формату взаимодействия с фортепиано, что лишь подчеркивает, насколько большое напряжение и существенную боль предполагают остальные фрагменты произведения.

Как и при разучивании любого музыкального произведения, пианисту нужно выработать точность и четкость при исполнении сонаты Уствольской. Исполнителю приходится инкорпорировать новые движения, которые идут кардинально вразрез с закрепленными на телесном уровне навыками игры на инструменте. Овладение мелодической линией при одновременном выбивании громких кластеров предполагает, что пианист повторяет тот или иной фрагмент значительно большее количество раз, чем он исполняется в сонате. Руки музыканта начинают болеть: пальцы саднят от ударов по жестким клавишам, ладони краснеют донельзя. Вынужденные продолжительные репетиции приводят к усилению болезненных ощущений, которые при этом останутся многочасовыми тайными страданиями исполнителя. Пианист, впрочем, все же имеет возможность контролировать отработку произведения и, соответственно, появление боли. Здесь в распоряжении исполнителя есть несколько стратегий: можно попеременно играть кончиками пальцев и ребром ладони, чтобы одна часть руки отдыхала, пока основная работа ложится на другую; можно сначала играть ноты тихо, чтобы разучить их без чувства дискомфорта; можно также перепрыгивать между пассажами сонаты, облегчая себе задачу разнообразием. В конечном счете повторы и репетиции позволяют пианисту, добиваясь естественности исполнения, инкорпорировать специфические методы взаимодействия с фортепиано, которых требует рассматриваемое произведение. Через эти переживания и впечатления исполнитель приучает себя к принятию и преодолению боли.

Шестая соната для фортепиано и культурный дискурс об истине и травме

Те действия и ощущения, с которыми тело пианиста сталкивается при исполнении Шестой сонаты для фортепиано, отражают тот исторический период, когда произведение было написано. В сонате чувствуются отблески общекультурных прений по проблематике исторических кризисов, духовности, истины и боли. Как следует из слов Коротича, люди активно вовлекались в такие обсуждения, реагируя на масштабные социально-политические преобразования конца 1980-х годов, однако одновременно с этим болезненные переживания находили отражение в телесных ощущениях. Действия и боль, которые пианист претерпевает при исполнении рассмотренной сонаты, отображают общие культурные метания того времени: воплощенная боль как форма истины; глубоко личные страдания и переживания публичного характера; периодически неясная грань между теми, кто причиняет боль, теми, кто причастен к ее причинению, и теми, кто испытывает боль; перспектива искупления за счет уделения внимания страданиям; сложность их выражения и познания боли других людей.

В эпоху, когда ощущение наступившего кризиса приводило к публичным дискуссиям об истине и истории, «истина» Уствольской обнаруживается в воплощенном переживании боли. На протяжении всей истории Советского Союза большое количество

1 ... 33 34 35 36 37 38 39 40 41 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий