драматической кульминации сонаты. Начиная с пятой страницы композитор создает цепочки кластеров, которые растягиваются более чем на девять нот. Левая рука пианиста вынуждена растягиваться от большого пальца до мизинца, а ладонь – опускаться на максимально возможное количество клавиш; правая рука тем временем исполняет небольшие кластеры, которые напоминают те сочетания, которые открывали произведение (см. рис. 2.4)65. Эта текстура передается из руки в руку, пока исполнитель продвигается из нижнего в верхний регистр – обостренный последовательный подъем вверх. И без того напряженная, если не сказать безжалостная, атмосфера достигает апогея на пятом повторе мотива, когда пианисту нужно исполнить кластер, охватывающий сразу 16 нот (см. пример 2.2 и рис. 2.5). И вновь Уствольская оставляет в сноске указание для исполнителя: «Кластер во всю руку». Предплечье ударяется о клавиатуру, охватывая диапазон от ми-бемоль до фа. Правая рука играет кластеры то предплечьем, то, как раньше, всей ладонью, левая рука – то ладонью, то прижатыми друг к другу пальцами. Пока левая рука проносится по нотам басового ключа, правое предплечье в основном целится в средний регистр, сдвигая в эту сторону туловище пианиста. Для игры последующих кластеров ему нужно отказаться от такой искривленной позы. В общей сложности в пределах полного исполнения сонаты солисту придется совершить 32 таких подхода – и еще гораздо больше за время отработки сонаты. Каждый сдвиг приводит к тому, что тело качается из стороны в сторону, пианисту приходится крутить бедрами. По мере того, как он свыкается с этими физическими ощущениями и запоминает необходимые позиции ладоней и рук для исполнения конкретных кластеров, его тело приобщается к действующей силе инерции, и вес туловища все более свободно и ощутимо обрушивается на фортепиано. Это самые большие и громкие из всех кластеров, требуемых Уствольской (fffff), и именно они складываются в звуковую и физическую кульминацию произведения. Как и во всех предшествующих кластерах, удары чувствительных конечностей о твердую и неровную поверхность клавиатуры вызывают болезненные ощущения. Нарастающее ощущение инерции лишь обостряет их по мере того, как тело все свободнее и мощнее раскачивается с помощью бедер из стороны в сторону.

Подчеркивая значение ударной игры, которую можно обнаружить повсеместно в репертуаре пианистов, Уствольская требует от исполнителя играть жестче, громче и дольше, чем это может быть привычно для некоторых солистов. И, по аналогии с замечанием пианистки Мариан Ли по поводу Композиции № 2, «Dies Irae» (1972–1973), вся соната развивается через череду кластеров, которые, с учетом динамических обозначений, должны исполняться со значительным усилием и по умолчанию будут вызывать у исполнителя боль66. Метафора с молотком удачно обыгрывает физическую составляющую техники исполнения громких кластеров. Руки и кисти вынужденно обретают силу и ригидность, которые вполне сопоставимы с особенностями действия молотка. Метафора также отображает звуковой эффект и неослабевающую ритмичность сокрушительной игры пианиста. Во всех ранее описанных примерах руки исполнителя соприкасаются с клавиатурой регулярными, непрекращающимися ударами, словно пианист вбивает в инструмент гвозди. Однако молоток, в отличие от руки человека, – материя безжизненная. Фактически источником телесной боли выступает само тело исполнителя. Вес тела позволяет рукам ударять по фортепиано в полную силу. Да, пианист вполне может уподобить руки молотку, задавая им известную жесткость, и сокрушать фортепиано громкими пассажами. Но никакой исполнитель не способен не чувствовать боль от такой игры. Вся метафора с молотком, к которой обращаются Эндрю Росс и другие музыкальные критики, чтобы описать настойчиво интенсивные удары по фортепиано, скрывает тот факт, что пианист испытывает во время такой игры далеко не самые приятные ощущения.

Исполнитель, действуя против устоявшихся и инкорпорированных на телесном уровне знаний, чувствует явный дискомфорт в руках и пальцах. Начиная с нижней половины третьей страницы Уствольская во второй раз возвращается к отдельным нотам, постепенно, но неотступно нагромождая помеченные ffff ноты в кластеры (см. пример 2.3). Во вступительном фрагменте к сонате и последующем эпизоде с единичными нотами пианист, от которого требуется слаженно работать с инструментом, утрачивает ощущение грани между исполнением кластеров и отдельных нот. Теперь же Уствольская предлагает музыканту на телесном уровне проработать действия, которые отделяют кластеры от индивидуальных нот. Во вступлении Уствольская прописывала только верхушки кластеров. Теперь же она четко фиксирует все ноты (от двух до семи), входящие в кластеры, которые – особенно исполняемые настолько громко – идут вразрез с привычным взаимодействием пальцев с клавишами при игре на фортепиано. Уствольская бросает вызов пианисту: исполнить в точности прописанные кластеры, на которые при шести или семи нотах не хватает пальцев. Эти кластеры вынуждают исполнителя выйти из зоны комфорта типовой игры аккордов. Пианисту приходится придумывать неожиданные и непривычные форматы взаимодействия с клавиатурой через пальцы и руки67. Чтобы сыграть сразу все ноты, он вдавливает часть руки в клавиши и опускает запястья вниз, чтобы захватить сразу три клавиши большим пальцем (Уствольская дает соответствующую рекомендацию в сноске), остальные же пальцы на привычный манер вжимаются в отдельные клавиши (см. рис. 2.6).

Пример 2.3. Разрастание кластеров. Эти кластеры, начинающиеся с двух-четырех нот, разрастаются до семи. Шестая соната для фортепиано (1988)

Отмеченные кластеры не провоцируют болезненные ощущения у пианиста ударами о клавиши. Потенциальным источником дискомфорта в этом случае становятся неожиданные изгибы руки и кисти и низкое положение запястий. Кисти и запястья принимают далеко не самый удобный угол, чтобы пальцы могли с силой опускаться на клавиши.

Рис. 2.6. Прописанный кластер, исполняемый отдельными пальцами

Исполняемые ладонями кластеры, которые ведут нас к кульминации сонаты, не соответствуют никаким телесным навыкам, привычным для пианиста. Расстояние, составляющее октаву, настолько часто встречается в репертуарных для фортепиано произведениях, что для исполнителя оно становится укоренившимся элементом представлений о клавиатуре как в физическом, так и в пространственном отношении. Здесь снова вспоминается феномен инкорпорации, о котором рассуждал Садноу. В зависимости от индивидуальных физиологических особенностей руки конкретного человека выход за пределы октавы, чтобы охватить сразу девять нот, может потребовать некоторой коррекции и растяжения большого пальца и мизинца дальше друг от друга, что непривычно или вообще невозможно. Исполнение ладонями кластеров в течение того ограниченного времени, которое они занимают в сонате, – а скорее, даже тех многих часов, которые потребуются на их разучивание, – трансформирует познания исполнителя о способностях и возможностях его тела и заданного пространства. Ладони и пальцы опускаются плотно на клавиши, в нарушение нормативного пространства между поверхностью клавиатуры и ладонью, предполагаемого традиционной техникой игры

1 ... 32 33 34 35 36 37 38 39 40 ... 99

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич бесплатно.

Похожие на Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич книги

Основы создания музыки для видеоигр. Руководство начинающего композитора - Уинифред Филлипс - Прочая околокомпюьтерная литература / Музыка, музыканты
Good Vibrations. Музыка, которая исцеляет - Штефан Кёльш - Здоровье / Музыка, музыканты / Психология
Гармонии эпох. Антропология музыки - Лев Клейн - Культурология
Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова - Культурология / Прочее / Публицистика
Короткая книга о Константине Сомове - Галина Ельшевская - Культурология
Начало и становление европейской музыки - Петр Мещеринов - Прочая документальная литература / Культурология / Прочее
Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс - Культурология / Религиоведение
Мужской архетип в безсознательном пространстве России - Иван Африн - Культурология
Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир - Игорь Владимирович Цалер - Биографии и Мемуары / Музыка, музыканты
Воображаемые встречи - Фаина Оржеховская - Музыка, музыканты

Оставить комментарий